ETTORE MODIGLIANI.
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MENTORE. GUIDA ALLO STUDIO DELL'ARTE ITALIANA.
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Parte 1.
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1946. Milano : Hoepli Editrice, MILANO.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
           Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo curato da: Catia Righi e Paolo Oliva per il "Progetto Manuzio", iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
Ulteriori informazioni sul sito: http://www.liberliber.it/
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Indice di questa parte.
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UN CHIARIMENTO.
PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE.
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SEZIONE PRIMA. NOZIONI GENERALI. NOMENCLATURA TECNICA.
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CAPO 1. PRELIMINARE STORICO.
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CAPO 2. L'ARCHITETTURA.
Gli Ordini greci.
Innovazioni ed espressioni romane.
Elementi paleocristiani e bizantini.
Sistemi costruttivi romanici e gotici.
Forme del Rinascimento e del Barocco.
Composizioni neoclassiche.
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CAPO 3. LA PITTURA.
LA PITTURA MURALE.
LA PITTURA DA CAVALLETTO.
FORMA E PARTI DEL DIPINTO.
TECNICA DEL COLORIRE.
SOGGETTO DEL DIPINTO.
FASI PREPARATORIE E DERIVATI DEL DIPINTO.
LA CORNICE.
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CAPO 4. LA SCULTURA.
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CAPO 5. LA GRAFICA.
IL DISEGNO.
L'INCISIONE.
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CAPO 6. LE ARTI COSIDETTE MINORI OVVERO ARTI APPLICATE.
L'ARAZZO.
IL LEGNO.
L'OREFICERIA.
GLI AVORI.
LA GLITTICA.
LA NUMISMATICA.
La moneta.
La medaglia.
Il sigillo.
LE ARMI.
LE ARTI FITTILI (CERAMICA E PORCELLANA).
IL VETRO.
LE STOFFE.
APPENDICE. I NOMI DEGLI ARTISTI.
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SEZIONE SECONDA. PANORAMA DELLA STORIA DELL'ARTE ITALIANA.
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L'ARTE PALEOCRISTIANA E LA BIZANTINA.
L'ARTE ROMANICA.
L'ARTE GOTICA.
IL RINASCIMENTO.
IL BAROCCO.
IL NEOCLASSICISMO.
LE ARTI APPLICATE.
L'OTTOCENTO.
L'ARTE CONTEMPORANEA.
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FINE Indice.
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Dedica: A MIA MOGLIE. CHE SEPPE SOFFRIRE E TACERE. CON ME.
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UN CHIARIMENTO.
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 mio obbligo premettere alcune parole per chi abbia posato gli occhi sul frontispizio di questo libro e ricordi la paternit dell'edizione originale.
Per avere urtato, nell'esercizio del mio dovere, il cosidetto "Quadrumviro della Rivoluzione" Conte Cesare Maria De Vecchi di Val Cismon allorch era Ambasciatore d'Italia presso la Santa Sede, fui, per rappresaglia, facilitata anche dal mio reciso rifiuto di iscrizione al Partito fascista, allontanato da Milano nei primi del 1935 appena colui ebbe raggiunta la carica di Ministro dell'Istruzione. Avevo tenuto per ventisette anni la Direzione di Brera e la Soprintendenza artistica della Lombardia, che mi ero guadagnato per concorso, e fui relegato a L'Aquila.
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Dovetti per motivi famigliari recarmi l solo, e in quella cittadina restai per quattro anni come al confino, senza il consenso n di muovermi n di lavorare poich ogni proposta di opere a pr dell'interessantissima e trascurata regione mi era regolarmente respinta.
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In quell'amara solitudine, pur un poco confortata dalla comprensione di qualche caro spirito di quella buona terra e dalle memori voci di solidariet che mi giungevano da Milano, mi sorse l'idea della compilazione di questo libro, e con l'aiuto della Dott. Fernanda Wittgens, ispettrice a Brera, che mi forniva continuamente da quass i mezzi di lavoro onde ero interamente privo a L'Aquila, lo condussi a termine nel 1939. Ma infieriva in quell'anno la campagna razziale cos che, espulso dall'Amministrazione pubblica delle Belle Arti e tornato a Milano, io mi trovai, con l'editore, di fronte all'impossibilit di stampare e diffondere il volume che pure era gi quasi tutto pronto e nella composizione tipografica e nel corredo illustrativo.
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Appunto in quel momento, per sottrarre a un grave e ingiusto danno l'editore e, pi, per alleviare a me la pena del nuovo colpo, si fece innanzi la Wittgens offrendo il suo nome - ch'era di studiosa valente e di scrittrice gi nota - alla pubblicazione. Fu vana ogni mia preghiera di accogliere il mio rifiuto, per la responsabilit morale cui andavo incontro, ben essendo a cognizione che la Wittgens, funzionario dello Stato, rischiava, almeno, il suo posto, cio il pane, e presentendo che il fatto avrebbe un giorno potuto essere - se noto, e miracolosamente non  fu - la scia atta a condurre la Polizia a conoscenza dell'attivit politica e umanitaria clandestina ch'ella svolgeva e che la condusse qualche anno dopo dinanzi al Tribunale Speciale e al carcere. Accettammo, l'editore e io, il segreto sacrificio, pur profondamente rammaricati che, col suo gesto generoso, ella non solo si chiudesse la strada, per ovvie ragioni, a partecipare pi a concorsi per titoli ai pubblici uffici, ma fosse costretta a subire un disagio assai penoso per una figura della sua statura spirituale: quello di dover accettare qualche eventuale elogio pubblico e privato per un'opera - modesta quanto si vuole - che non le apparteneva.
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Ristabilita in questa ristampa la verit, esprimo a Fernanda Wittgens la mia profonda riconoscenza, persuaso che questa sia per essere forse condivisa da ogni partecipe alla repubblica delle lettere, poich il nome di lei  scritto in oro nel gran libro della fraternit artistica e della solidariet umana.
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ETTORE MODIGLIANI.
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PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE.
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Trae ispirazione questo volume dal ricordo di un aureo libro di Guido Mazzoni che si suol consigliare dagli insegnanti agli studenti al principio dei corsi universitar di Filologia romanza. Quel fortunato volumetto porta il titolo modesto di "Avviamento allo studio critico delle Lettere italiane"; ma, pi ancora che una guida sicura,  una piccola miniera di conoscenze indispensabili, un compagno fedele cui non di rado si ricorre al sorgere di un quesito, desiderosi di una pronta risposta.
Ora, senza pretesa alcuna di emulare l'opera del critico illustre, ci si  chiesto se qualcosa di simile non dovesse e non potesse esser fatto, o tentato, per agevolare il cmpito dei giovani e quello degli insegnanti all'inizio degli stud di storia dell'arte, sia nel Liceo, sia nell'Universit se qui si giunga ancora digiuni dell'argomento.
N si vuole tacere che stimolo a compilare queste pagine venne dall'aver raccolto s sovente sulle labbra del pubblico giovanile - e nelle scuole e nei musei e nelle biblioteche e nei salotti - cos coloriti spropositi da far sentire pi acuto il desiderio di illuminare un poco certi sostrati della cultura, o, almeno, di rispondere preventivamente a domande che, nelle nature pi disinvolte e pi sicure, arrivano a svilupparsi nella crisalide dello sproposito, nelle altre, pi timide, restane alla larva del punto interrogativo.
Che cos' una "predella"? E l'"iconostasi"? E l'"imprimitura"? Che cos', o che cos'era, il "South Kensington"? Chi era Lermolieff o l'Anonimo Morelliano? E Cavalcaselle, o Berenson (Carneadi....). Dove stanno la "Bella Giardiniera" e la "Madonna della melagrana"? Che cos' la "Pala d'Oro" o la "Camera degli Sposi"? il "Codice Atlantico" o l'"Escorial"? ("Mi confondo sempre - diceva uno - tra Escorial e Ermitage...."). Che significa "Montecassino"? Che mai  la "Glittica"? E che vuol dire la "Scuola del Santo" - il "Santo", puramente e semplicemente -? Dove si possono trovare notizie sugli avor medioevali o su i pittori dell'Ottocento? Come si "guarisce" un quadro malato? E come  mai possibile "trasportare" una pittura da una tela su un'altra tela? E l'"Assunta" di Tiziano potrebbe essere venduta al Comune di Venezia? E il bel ritratto della bisnonna, dipinto dal Piccio, potrebbe essere mandato all'estero?....
Sono, come si vede, interrogativi di ogni genere - anche di un campo estraneo, ma affine alla storia dell'arte - ai quali non tutti possono affermare, con la mano sulla coscienza, di saper rispondere. Eppure si tratta dell'abbicc. Comunque, accadesse pur di riuscirvi, ci si potrebbe sempre imbattere in altri interrogativi dinanzi ai quali, fossero anche di classe un poco pi elevata, nessuna persona che aspirasse ad essere considerata di qualche cultura nella vita sociale, potrebbe restare, senza disdoro, a bocca aperta.
D'altra parte, se tutti lamentiamo che il cos detto gran pubblico si accosti poco alle arti figurative e che una immensa fonte di godimenti spirituali gli resti preclusa perch non sa capire sentire e gustare una pittura o una scultura mentre pu, invece, d'acchito, capire sentire e gustare, ad esempio, la musica, bisogna pure che a quel gran pubblico siano forniti sommar dati fondamentali che permettano di orientarsi nel regno dell'arte, considerato nello spazio e nel tempo, e sui quali potr poi svolgersi con successo lo studio critico-estetico nel senso pi moderno.
Ma  bene intendersi: non si vuol gabellare questo libro quale una speciale Enciclopedia; non conterr indicazioni ed elenchi completi nei domin sconfinati dell'arte italiana; non sar il toccasana per ogni dubbio delle conoscenze "in fieri"; e talora provocher forse il dispetto per il fatto di restar muto ad una richiesta; insomma potr, da qualche facile censore, essere ripreso meno per il suo contenuto e pi per le sue necessarie esclusioni; ma si sappia che quelle esclusioni furono meditate e volute, n si dimentichi ch'esso non vuol parere pi di quanto sia, promettere pi di quanto mantenga, e mira soltanto a dare i primi rudimenti, a fornire, diciamo, i primi "ferri del mestiere". Se nondimeno questo Mntore, che condurr per mano chi si accinge a seguire le vie di tali stud, sino a che potr percorrere il cammino da solo e penetrare profondamente nella vita dell'arte, sia per riuscire di qualche utilit, chi lo stese avr della sua umile, ma non lieve, fatica - perch fatica non lieve  il sintetizzare e il graduare i valori - la pi ambita ricompensa. Non potesse averla, gli rester sempre la persuasione di aver tentato un'opera buona.
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L'Autore.
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SEZIONE PRIMA.
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NOZIONI GENERALI. NOMENCLATURA TECNICA.
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CAPO 1. PRELIMINARE STORICO.
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Gli stud dell'arte, in senso generalissimo, corrispondono a due grandi cicli storici: l'antico e il cristiano, divisi convenzionalmente da un evento che segna la separazione di due civilt: la caduta dell'Impero Romano d'occidente (476 d. C.). Il primo comprende quella che comunemente si suole chiamare l'Archeologia; il secondo, la Storia dell'arte medioevale e moderna.
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L'Archeologia, nei suoi iniz, si confonde con la Paleoetnologia, con la Preistoria, e risale alle origini stesse dell'umanit, indagando le prime manifestazioni dell'attivit umana che trascendono la pura manualit, ricercando i primi segni di un sentimento estetico che esula dalle necessit materiali della vita.
Dal periodo quaternario che si chiuse circa 10.000 anni a. C. all'et storica, i rudimentali documenti artistici si ritrovano pi frequenti nell'Europa occidentale e settentrionale e consistono in asce di pietra abilmente scheggiate, in incisioni e pitture raffiguranti animali sulle pareti delle caverne che servivano di abitazione all'uomo primitivo, in grandiose costruzioni di tombe a camera ("dolmen") e di tombe distinte da obelischi ("menhir") a massi ciclopici.
Nell'et storica (4000 a. C.) l'Egitto (ove gi nella seconda et della pietra fioriva una ricca arte decorativa) e la Mesopotamia sono alla testa della civilt artistica umana.
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Ai quattro grandi periodi storici dell'Egitto: l'Antico Impero (3238-2239 a. C.), il Medio Impero (2238-1575 a. C.), il Nuovo Impero (1571-663 a. C.), infine il Basso Impero che comprende anche il periodo del dominio persiano e che, chiudendosi nel 332 a. C. con la definitiva conquista di Alessandro il Macedone, segna il tramonto della secolare civilt egizia, corrispondono fasi artistiche differenziate stilisticamente, eppure rivelanti un'unit di concezione spirituale ed il tenace perpetuarsi della tradizione.
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Nell'architettura trionfa la costruzione in pietra di templi di amplissime proporzioni con sale a giganteschi colonnati, e di tombe tra cui tipiche le geometriche Piramidi. La scultura assolve il cmpito di divinizzare i Faraoni nei colossi statuari e di illustrarne le gesta storiche nei bassorilievi, ma discende anche alla figurazione della vita quotidiana in specie sulle pareti delle tombe, e mostra allora, come la pittura - che  una rapida notazione di forme di profilo colorate a vivi tratti senza chiaroscuro - una grande vivacit aneddotica, mentre il fasto dell'Impero faraonico si rispecchia nelle arti decorative fiorentissime, che dovevano trasmettere molte forme, e particolarmente nell'oreficeria, alle pi tarde civilt artistiche.
Dal quarto millennio a. C. fiorisce nelle valli dell'Eufrate e del Tigri la forma pi antica ed aulica di arte mesopotamica: l'Arte Babilonese o Sumera di cui restano documenti, in prevalenza scultorei, caratterizzati dalla contemporaneit di figurazioni rituali stilizzatissime e di motivi animaleschi informati ad un principio sino violento di realismo.
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Questo principio artistico rivive nell'Arte Assira (2500-606 a. C.), nei bassorilievi alabastrini dei palazzi reali di Ninive; e tale arte con le sue conquiste architettoniche, con le sue forme plastiche e decorative, esercit una profonda influenza su tutta l'Asia Minore e form il sostrato dell'Arte Persiana che nei due secoli del suo svolgimento (550-330 a. C.) vi intess elementi artistici dedotti dalle colonie greche dell'Asia Minore.
L'Oriente vede poi fiorire, dal tempo di Alessandro Magno al Medioevo cristiano, l'Arte Indiana cui segue l'Arte Cinese; ma, prescindendo da questi tardi cicli che per la loro cronologia e per i loro rapporti con l'Ellenismo presentano ancora oggi una serie di questioni controverse, si deve affermare che il maggior centro della civilt artistica umana  il bacino del Mediterraneo.
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Quivi, circa dal 2500 al 1000 a. C., si svolge in Creta prima, poi nelle capitali dell'Argolide, l'Arte Cretese-micenea, creatrice a Cnosso, a Festo. a Micene, a Tirinto di immensi palazzi principeschi, ornati da fastose pitture parietali, e di un'arte decorativa che, in ispecie nelle opere a sbalzo in oro e in argento,  tra le maggiori affermazioni artistiche dell'umanit in tale campo. Chiuso questo periodo, e mentre l'Arte orientalizzante  diffusa dagli industri Fenici nel bacino del Mediterraneo, sorge la grande luce dell'arte greca che dominer il mondo.
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S'inizia in Grecia, circa il 1000 a. C., il cos detto Medioevo Ellenico: una lunga fase di oscura elaborazione artistica che dura sino al 700 a. C. Succedono i due periodi centrali dell'Arcaismo: la fase ionica (700-550) e la fase ionico-attica (550-480), cui dobbiamo la piena affermazione dell'arte greca nell'architettura e nella scultura.
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La maggior creazione dell'architettura arcaica  il tempio, di cui esemplari stupendi, d'ordine dorico, esistono nel Peloponneso, in Sicilia, nella Magna Grecia (Tempio di Hera in Olympia, "Basilica" di Pesto), laddove l'ordine ionico si afferma in Asia Minore ("Heraion" di Samo, "Artemision" di Efeso).
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Anche nella scultura arcaica si distingue il rilievo della scuola peloponnesiaca, o dorica, preoccupato del volume e del risalto delle forme, dal rilievo della scuola dell'Asia Minore e delle isole, o ionica, che ricerca la grazia del modellato, il ritmo dei gesti, gli effetti decorativi del panneggio; la plastica arcaica  riassunta poi nei marmi della scuola di Egina (Monaco, Glittoteca) in cui si affermano lo studio appassionato della struttura corporea, la precisa volont di conquistare il movimento e la realt della vita fisica, mentre sentimenti e passioni formano ancora per l'artista un mondo inesplorato. Contemporaneamente nel secolo sesto la ceramica, gloria dell'Attica, ha le sue maggiori creazioni nella tecnica delle figure nere su campo rosso (vaso Franois del Museo Archeologico di Firenze); sullo scorcio del secolo, essa attua una innovazione che le permette pi raffinate creazioni pittoriche facendo campeggiare le figure rosse, avvivate da lumeggiature o da graffiti, sul fondo nero.
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Una brevissima fase detta dell'Arcaismo maturo (480-450 a. C.) in cui appare il primo dei grandi scultori greci, Mirone, annuncia, specialmente con i frontoni del tempio di Zeus in Olimpia, la gloria dell'arte classica.
Nel suo primo periodo (450-400 a. C.) questa rivela, nella misura pi alta che l'arte abbia mai dato al mondo, la sua natura idealistica nelle sculture di Fidia che cingevano il maggior tempio dorico greco, il Partenone (gruppi statuar dei frontoni nel Museo Britannico di Londra), eretto sull'Acropoli, per trasformarla, con i templi ionici di Athena Nike e dell'Eretteo, in un santuario della religione e dell'arte greca, secondo il volere di Pericle.
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All'arte di Fidia e del contemporaneo Policleto, vanto della scuola argiva, che divinizzano la forma umana nelle proporzioni sublimi e negli atteggiamenti di olimpica maest, reagisce il secondo periodo classico (IV secolo a. C.), impersonato da Scopas, da Prassitele, da Lisippo: il primo, che introduce nell'arte l'espressione di un'accesa e tragica passionalit (teste del tempio di Athena Alea in Tegea, mausoleo di Alicarnasso); il secondo, che fa materia della creazione artistica la umana bellezza delle forme, e col gioco chiaroscurale d alla superficie marmorea l'illusione della carne (l'"Hermes" al Museo di Olimpia); il terzo, che crea le slanciate proporzioni dell'atleta detto l'Apoxymenos (Museo Vaticano) clto in un elastico movimento che con nuova verit si propaga nello spazio.
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Grandi nomi di pittori accompagnano, in questi due periodi classici, gli scultori: Polignoto di Taso, Zeusi, Parrasio, Apelle, Protogene, ma, scomparse le loro opere, essi restano soltanto come nomi nella storia greca e, sola, la decorazione vascolare  giunta a noi a dar prova dell'evoluzione stilistica della pittura.
Con le conquiste asiatiche di Alessandro Magno, e specialmente col sorgere e fiorire di grandi monarchie orientali dalle rovine dell'Impero Macedone si manifesta il grandioso fenomeno storico dell'incontro del mondo greco con il mondo asiatico, che genera una nuova civilt: l'Ellenismo. La fusione del puro intellettualismo greco e della fantasia orientale caratterizza l'Arte Ellenistica che domina dal secolo terzo al Primo a. C. in Oriente, pnetra, anche con la conquista romana, in Occidente e finisce per costituire, e l e qua, uno degli elementi fondamentali dell'arte cristiana.
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Nell'architettura si assiste al trionfo dell'ordine corinzio su i due pi antichi e all'elaborazione di nuovi tipi di edific e di complesse organizzazioni urbane. Nel rilievo, il campo della rappresentazione  ampliato col paesaggio; nella statuaria, si predilige la schietta figurazione di ogni aspetto del vero, sia pure volgare e deforme; e il tono della creazione plastica  dato non dalla bellezza ma dal carattere che i massimi scultori ellenistici formanti la scuola di Pergamo esaltano sino alla violenza nel grandioso altare dedicato da Eumene secondo sulla rocca della citt (Museo di Berlino).
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Specialmente nei due centri, di Pergamo e di Alessandria d'Egitto, fiorisce la pittura ellenistica nella doppia forma del mosaico e dell'affresco, o encausto, elaborando il particolare "stile compendiario", preludio di ogni "impressionismo", che meno descrive la forma nei suoi tratti linearistici, e pi la suggerisce con rapidi colpi di pennello, con macchie di colore e contrasti d'ombra e luce risolti poi in unit dall'occhio di chi guarda a distanza: tecnica sintetica che, con la suggestiva rappresentazione dello spazio e degli sfondi di paesaggio, rivela l'accentuata ricerca di effetti pittoreschi o "pittoricismo", carattere stilistico essenziale dell'arte ellenistica (es. il mosaico con la battaglia d'Isso nel Museo Nazionale di Napoli). Esso  portato alle ultime conseguenze nella pittura romana di cui esemp cospicui sono la decorazione della casa di Livia sul Palatino, le scene dell'Odissea ritrovate in case dell'Esquilino e le pitture di Pompei (casa dei Vettii, villa dei "Misteri").
Anche l'oreficeria ellenistica, preziosa per gli effetti decorativi ottenuti con rara virtuosit tecnica,  rivelazione offerta dai tesori dissepolti in Pompei e nelle vicinanze (il tesoro di Boscoreale al Louvre, e quello della casa del Menandro al Museo Nazionale di Napoli).
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L'arte greca in due sue fasi, l'arcaica e l'ellenistica, forma il presupposto della scultura e pittura Etrusca che fioriscono dal secolo sesto al secondo a. C., salvo una misteriosa lacuna che corrisponde al periodo classico fidiaco.
Non ostante tale innegabile relazione con la Grecia, la scultura e la pittura etrusca hanno una tipica fisionomia risultante dall'accentuazione del carattere, e si risolvono in una negazione dell'idealismo greco nelle opere pi caratteristiche: l'"Apollo" e l'"Ermete" di Vei, i sarcofagi di Caere (Roma, Museo di Villa Giulia), il bronzo dell'"Arringatore" (Firenze, Museo Archeologico), le pitture degli ipogei di Tarquinia, di Orvieto (Volsinii), di Chiusi, di Vulci. Ma l'affermazione pi originale dell'arte etrusca  l'architettura che, nelle costruzioni funerarie e in quelle civili (necropoli d'Orvieto e di Cerveteri, mura e arco di Volterra, porta Marzia di Perugia) esperimenta sistemi e tecniche costruttive di cui sar erede l'architettura romana.
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L'architettura , sino dal tempo di Silla, la forma tipica dell'Arte Romana. E mentre nella pittura e nelle arti decorative (mosaico, stucchi, vasellame prezioso, gemme e cammei) tiene il campo una corrente artistica che fonde elementi romani con il pittoresco senso ellenistico, detta appunto stile decorativo greco-romano, e di cui le pi pregevoli creazioni sono a Pompei; mentre, nella scultura, la statuaria, in gran parte formata da copie di famosi esemplari greci (ove se ne eccettuino i vigorosi e realistici ritratti), si distingue nettamente dal rilievo, in cui invece si afferma originalmente il senso storico del popolo di Roma - l'architettura  totalmente e grandiosamente romana; cre il campo della vita storica di Roma: i Fori con i loro templi, con le basiliche civili per l'amministrazione della giustizia, con i loro monumenti onorar; elev sul Palatino i pi alti segni della potenza imperiale; diffuse per ogni terra dell'Impero archi trionfali, acquedotti, ponti, terme; fu l'espressione viva e tangibile della volont e della forza di Roma.
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In quattro periodi si suole dividere la grande arte romana, e ognuno ha lasciato tracce imperiture: l'Et Giulia Claudia (48 a. C. - 68 d. C.), che con Cesare d un aspetto monumentale al Foro, con Augusto crea sul Palatino la Domus imperiale, costruisce templi come il Pantheon, teatri come quello di Marcello e un capolavoro scultoreo come l'Ara Pacis Augustae in Campo Marzio; l'Et Flavia (69-96 d. C.) con le due massime creazioni, architettonica e sculturale: il Colosseo e i rilievi dell'arco di Tito; il terzo e il quarto Periodo da Nerva a Commodo (96-193 d. C.) e da Severo a Costantino (194-337 d. C.) che segnano il supremo svolgimento dell'architettura in forme sempre pi maestose e pittoresche (il riedificato Pantheon, il mausoleo di Adriano, il fro di Traiano, i monumenti di Leptis Magna, con sistemi architettonici che si ripeteranno, un secolo dopo, nel palazzo di Diocleziano a Spalato, le terme di Caracalla, prodigiose per strutture di archi e cupole, la basilica di Massenzio veramente trionfale nello slancio delle sue gigantesche vlte).
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Di pari passo non va la scultura che, toccato il vertice al tempo di Traiano nell'immensa spirale della famosa colonna con gli episod delle guerre daciche illustrate con perfetto equilibrio stilistico tra la figura e lo sfondo, va a poco a poco stilizzandosi in una primitivit di forma (arco di Costantino), in una convenzionalit di espressioni in cui  gi un sentore dei caratteri di astrazione dovuti al misticismo cristiano.
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Il Cristianesimo, come gi si accenn,  l'elemento rinnovatore, da cui trae origine l'arte medioevale e moderna; e poich da secoli prima del suo trionfo (Editti di Costantino: 313 d. C. - e di Teodosio: 380 d. C.), esso  una forza viva e operante nell'intimo del mondo romano e pagano, l'inizio della nuova storia artistica non coincide con la caduta dell'Impero romano bens con gli albori del Cristianesimo. E Romanit e Cristianesimo gi nel periodo paleocristiano (secoli primo -I quatro) si sovrappongono, si compenetrano, si confondono in un amalgama di rappresentazioni reali e simboliche che  di profondo significato e del pi alto interesse nello studio della storia dell'arte. La separazione dell'arte cristiana, trionfante dopo l'Editto di Teodosio, dalla Romanit soffocata ma non spenta - cos che, qualche secolo pi tardi, torner ad alimentare la civilt italiana - si compie con quel grande movimento artistico ricco di succhi orientali che, elaborato a Bisanzio, trover in Italia nei secoli quinto-settimo il suo primo centro a Ravenna: l'Arte Bizantina. Essa non si esaurisce, tuttavia, in tale ciclo, e lungo tutto il Medioevo continua ad affermare la sua tenace vitalit per culminare in una seconda rigogliosa fioritura, in specie a Venezia e in Sicilia, nei secoli 11esimo - 12 esimo.
Nuove trame vengono ad innestarsi nel corso dei secoli all'ordito dell'arte italiana; le forme barbariche arricchiscono l'oreficeria; le carolingie, lo sbalzo in metallo, la miniatura e gli avor; le arabe, l'architettura. Fondamentale resta, per, l'eredit classica che riaffiora potente nella vigorosa creazione dell'Arte Romanica, espressa nell'architettura e nella scultura dal Mille sino alla met del secolo 13esimo, allorch l'Arte Gotica, sorta nel centro della Francia e lentamente diffusa in Italia, assume il dominio, pur contrastata dalla tenace tradizione classica. Ma questa prevale, e dopo un secolo e mezzo, all'alba del Quattrocento, trova nella rinnovata cultura dell'Umanesimo l'ambiente adatto alla sua pi solenne affermazione. Ed ecco il prodigioso fenomeno artistico del Rinascimento nelle due fasi: Quattrocentesca (o del primo Rinascimento), Cinquecentesca (o del secondo Rinascimento), coronata, quest'ultima, dai grandi gen nazionali.
Ma fatalmente l'opera del genio suscita l'imitazione; ed ecco l'arte della seconda met del secolo 16esimo declinare nel Manierismo. Reagisce nel Seicento il Barocco, che d nuovamente carattere unitario alle tre grandi arti, e va gradatamente affinandosi, in ispecie nelle sue espressioni decorative, finch si trasforma nelle grazie del settecentesco Rococ.
Un intellettuale e programmatico ritorno all'antico genera, alla fine dello stesso secolo, il Neoclassicismo che, d'effimera vita,  sopraffatto nel primo trentennio dell'Ottocento dal movimento romantico. Col Romanticismo s'inizia la prima fase dell'Arte moderna, che giunge sino alle soglie del secolo ventesimo ove ha inizio l'Arte contemporanea.
Allo studio dell'immenso ciclo d'arte che si svolge in Italia dall'apparire del Cristianesimo ai giorni nostri, e del quale sar dato un sintetico panorama nella secondo Sezione, vuole particolarmente avviare questo volume.
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CAPO 2. L'ARCHITETTURA. (1)
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Gli Ordini greci.
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L'architettura greca e la romana compongono l'architettura classica che, mentre port alle massime espressioni le esperienze costruttive delle pi antiche civilt, e particolarmente il sistema rettilineo (architravato) dell'architettura egizia e quello curvilineo elaborato nell'Assiria, gett i fondamenti di ogni futura evoluzione: ad essa occorre quindi risalire anche nella pi schematica trattazione di questa materia.
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La massima creazione architettonica greca  l'Ordine cio un sistema, una successione armonica di elementi, ciascuno con una propria forma e funzione come le membra del corpo umano, e che si chiamano appunto, per parallelismo, membrature. La colonna, coronata dal capitello, e la trabeazione sono le membrature fondamentali dell'Ordine, l'una portante, l'altra portata, e le loro diverse caratteristiche determinano i due Ordini originar: il dorico e lo ionico dal quale derivarono il corinzio e poi il composito, tarda "composizione" dell'architettura romana. Altri membri minori dell'Ordine, rinforzo e variet dei maggiori, si dicono modanature di cui le principali sono: la gola diritta, la gola rovescia, il listello, il guscio, il toro, la scozia. Le modanature possono essere ornate con intagli, e son da citare, tra i pi usati, gli ovoli, i dentelli, le fusarole alternate con perle, le palmette, le greche, le trecce, ecc.
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Nell'Ordine dorico la colonna erge da terra il suo fusto cilindrico (inciso con scanalature a spigolo acuto generalmente in numero di venti) senza base, direttamente dal piano formato da gradoni di pietra e detto stilbate, e, salendo verso l'alto, si restringe, cio si rastrema (pi accentuatamente nel periodo maturo). Nella parte mediana della colonna si nota un rigonfiamento detto ntasi, pi sensibile nel periodo arcaico. Il capitello  formato da tre listelli, da una modanatura curva detta echino e da una lastra quadrata detta baco. Sui capitelli poggia la trabeazione costituita da tre membrature: in basso, l'architrave liscia; nel centro, il fregio scompartito in tavolette aggettanti rettangolari solcate da tre incisioni verticali (donde il nome di triglifi) e in lastre quadrate dette mtope, o liscie o ornate con bassorilievi; al sommo, la cornice o cimasa, col gocciolatoio per lo scolo delle acque. La parte sottostante, o sottocornice, si arricchiva, in corrispondenza dei triglifi e delle metope, di elementi aggettanti (mtoli o modiglioni), in forma di bassissime mensole con ornamenti, a cono o a piramide tronca, detti gocce, e le "gocce" si ritrovano anche al sommo dell'architrave in corrispondenza della base dei triglifi.
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L'Ordine dorico fu definito l'ordine nazionale greco perch form tra il secolo settimo e il sesto a. C. i pi antichi templi nella penisola Egea e nelle colonie greche della Sicilia e dell'Italia meridionale specialmente in Pesto. Il tempio greco  formato dalla cella (naos) del Dio, aula rettangolare rivolta ad oriente, talora divisa in navate da file di colonne, preceduta da un vestibolo (prnao) che poteva ripetersi nella parte occidentale. Nella forma pi comune (tempio perptero) il colonnato si sviluppa su tutti i lati del rettangolo avvolgendo completamente la cella (peribolo o peristilio). Sulle due facce del tempio gli spioventi del tetto sono nascosti da un elemento triangolare, frontone o tmpano, impostato sulla trabeazione e sormontato da due ornati angolari e uno centrale detti acroter. Nei lati maggiori il tetto appare in vista; talora, mancando il gocciolatoio, l'acqua scorre da tegole aggettanti (antefisse) foggiate a forma di palmette o figurate con teste di Gorgone, di Sileni ecc. (prtome). Ricche tonalit di rosso, di azzurro e di nero ravvivano l'architettura con una armonica policromia specialmente nel coronamento del tempio(2).
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Nell'Ordine ionico, che contemporaneamente lasci invece nell'Asia Minore i suoi templi pi antichi (Heraion di Samo, secolo sesto a. C.), la colonna  fornita di base formata con varie modanature (listelli, toro, scozia, ecc.) raccordanti il fusto con lo zoccolo il quale  a sezione quadrata e si chiama plinto. Il fusto, pi sottile di quello della colonna dorica,  scanalato di solito a ventiquattro scanalature ad angolo smussato e porta un capitello a forma di cuscino quadrangolare piegato in volute su cui poggia l'abaco a pianta quadrata. La trabeazione si distingue per l'architrave tripartito in fasce variamente aggettanti e per il fregio che o  una fascia liscia e intagliata alla sommit in dentelli o  a bassorilievo istoriato continuo (zooforo). Gli altri elementi non si differenziano sensibilmente dai dorici. In un capolavoro ionico sorto in Atene nel secolo quinto a. C., l'Eretteo, appaiono figure di fanciulle in funzione di colonne a sorreggere la trabeazione: le cosidette cariatidi.
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L'Ordine corinzio, che appare nel secolo Quarto a. C. e si sviluppa nel periodo ellenistico,  in sostanza una variet decorativa dello ionico e ne differisce soprattutto per la forma del capitello foggiato a calice rovesciato con due ordini di foglie d'acanto spinoso da cui sorgono otto volute o viticci o caulicoli innalzantisi sino all'abaco. Alla maggiore ricchezza del capitello si accordano l'architrave ornata da filiere di perle, il fregio riccamente scolpito e la complessa cornice.
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Innovazioni ed espressioni romane.
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L'architettura romana accoglie gli Ordini greci, ma ne modifica anzitutto l'aspetto decorativo. Munisce di base la colonna dorica e imposta tutti gli ordini su di un alto zoccolo: al dorico desunto dalla Grecia alterna una sua variet, di derivazione etrusca, semplificata negli elementi, che  conosciuta appunto col nome datole da Vitruvio di Ordine tuscanico; nell'Ordine ionico usa spesso il capitello con le volute spostate diagonalmente in modo da toccarsi su i due fianchi contrapposti; infine assume come dominante l'Ordine corinzio. Questo subisce per alcune trasformazioni: il fusto della colonna ha scanalature a sezione semicircolare, ma frequente  anche il fusto liscio; il capitello si adorna di acanto molle dalle foglie carnose o liscie o intagliate, che sostituiscono le foglie secche e recisamente profilate dell'acanto greco; il fregio, nella trabeazione,  liscio o adorno di motivi continui di decorazione, come festoni (encarp) appesi a teste di bue o a scheletri di teste bovine (bucran), girali, fasci di rami d'olivo legati da nastri, ecc.; la cornice, in specie nella matura arte imperiale,  arricchita con modiglioni riccamente scolpiti che creano un intenso chiaroscuro; la sottocornice, tra due modiglioni,  intagliata a lacunari adorni di rosoni. Elabora infine una variet del corinzio, l'Ordine composito, caratterizzato dal capitello che sovrappone alla corona di foglie d'acanto le volute ioniche. Spesso usata, in quest'Ordine, la colonna rudentata cio con le scanalature riempite sino ad un terzo dell'altezza con una bacchetta.
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L'innovazione fondamentale romana nell'uso degli Ordini fu per la loro riduzione ad elementi decorativi e la loro sovrapposizione. Eleggendo a struttura portante l'arco(3), l'architettura romana tolse agli Ordini la funzione statica e li dispose come decorazione degli edific. Inoltre, mentre l'architettura greca mir a dare unit alle fronti delle sue fabbriche nascondendo i piani interni sotto un prospetto a un unico Ordine (salvo qualche eccezione nel periodo ellenistico), Roma am segnare i piani all'esterno facendo ad ognuno corrispondere un Ordine: nel piano inferiore il dorico, nei seguenti lo ionico e il corinzio, ecc.
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L'arco che predomina nell'architettura romana (arco a pieno centro) , nei monumenti repubblicani, costruito secondo le norme dell'architettura etrusca a massi di pietra (conci) incuneati; pi tardi, fu costruito in laterizio a mattoni cuneiformi. Tipica forma romana l'arco ribassato che si usa come arco di scarico, mentre nei piccoli vani appare la forma piatta che conosciamo col nome di piattabanda. L'arco poggia (cio s'imposta) su pilastri a pianta rettangolare (piedritti), e la trabeazione nonch le semicolonne che inquadrano l'arcata hanno funzione decorativa. Soltanto nella fase matura dell'architettura imperiale, l'arco appare girato direttamente sulle colonne (portico del fro di Leptis Magna, fine del secondo secolo d. C.); sistema poi tipico dell'architettura paleocristiana e bizantina.
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All'arco si unisce un'altra innovazione: quella della vlta (che sostituisce nell'architettura romana la copertura piana); da prima a botte, costituita cio da un semicilindro, poi a crociera, formata cio dall'intersecazione di due vlte a botte; negli esemplari pi raffinati si distingue la nervatura in mattoni cotti, costruita sopra centine di legno, e avente la funzione di sostegno, di ossatura resistente; tale ossatura era incorporata in una massa di riempimento (vlta a getto).
All'arco e alla vlta segue la cupola, che si pu definire una particolare forma di vlta che gira attorno ad un medesimo centro. Nell'architettura romana sorge prevalentemente su pianta circolare e s'imposta su di un tamburo formato da una serie di gradoni; la sua parte esterna (estradosso)  depressa; l'interno (intradosso)  alleggerito dall'intaglio a cassettoni cio dai lacunari. Nell'ultima fase dell'architettura imperiale appare la cupola su pianta poligonale con strutture sapienti di nicchie angolari e contrafforti (tempio di Minerva Medica), che saranno ampiamente studiate dall'arte romanica.
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Il materiale costruttivo, mentre nell'architettura greca fu esclusivamente pietra da taglio con uso sussidiario del legno, nella romana  variamente elaborato: nei secoli pi antichi troviamo la pietra; nei secoli secondo e I a. C., il conglomerato di pietre a forma irregolare con malta e cemento, detto opus incertum, cui segue l'opus reticulatum caratterizzato dalla forma regolare delle pietre; infine l'opus latericium composto di mattoni d'argilla cotti legati con malta di calce e pozzolana, tecnica tipica della matura arte imperiale.
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Organismi tipici dell'architettura romana sono:
a) il Teatro, di forma semicircolare, ma non pi semplicemente ricavato nel terreno, bens "costruito"; le gradinate della cavea degli spettatori sono infatti sostenute da muri che presentano un prospetto ad archi, colonnati e pilastri (teatro di Marcello); la scena  ampliata, sopraelevata e adorna di fondali architettonici;
b) l'Anfiteatro chiuso tutto attorno da un prospetto ad archi sovrapposti a pi piani, di forma elissoidale tanto nel perimetro che nell'arena. Quest'ultima era recinta in basso dal podio, terrazzo destinato a sostenere i posti delle autorit, interrotto dal palco imperiale detto pulvinare, mentre gli spettatori prendevano posto sulle gradinate divise in zone orizzontali (moeniana) e in sezioni verticali (cunei): esempio massimo il Colosseo;
c) il Circo adibito ai giochi ippici, a pianta rettangolare, con uno dei lati minori piegato a semicerchio e con una costruzione divisoria nel centro (spina), che portava alle estremit due obelischi dette mte;
d) il Tempio a forma circolare (il Pantheon) e il Mausoleo a forma circolare (la tomba di Augusto, la mole Adriana);
e) la Basilica civile, aula rettangolare divisa da colonnati, recante l'ingresso su uno dei lati maggiori. Era destinata all'amministrazione della giustizia e sorgeva nel Fro, il centro della citt romana sistemato monumentalmente con templi, basiliche e architetture onorarie tra cui gli archi di trionfo, da prima, generalmente, ad un fornice (arco di Tito), poi a tre fornici (arco di Costantino), e le colonne istoriate a bassorilievo (colonna Traiana, colonna Antonina);
f) le Terme: il nucleo fondamentale era costituito da tre impianti: il frigidario, il tepidario, il calidario completati da spogliatoi, palestre e sale minori (terme di Caracalla).
Ai citati organismi si devono aggiungere altre costruzioni civili, talora sapientissime: i ponti a pi arcate (ponte di Narni), gli acquedotti (acquedotto Claudio), le cinte fortificate di citt con porte turrite (porta Palatina di Torino), e infine le case private. Di queste si ritrovano i maggiori esemplari a Pompei. Vi si accedeva dal vestibolo che immetteva in un cortile (atrio) aperto nel mezzo in modo che l'acqua piovana dal tetto cadesse attraverso questa apertura (compluvio) in un bacino nel mezzo dell'atrio (impluvio). Le stanze di abitazione (cubcoli), e le altre stanze di soggiorno ove spesso si cenava (triclini), si aprivano sul lati dell'atrio, mentre nel fondo una sala (tablino) dava accesso al giardino (peristilio) che poteva essere chiuso da un'altra sala (esdra).
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Elementi paleocristiani e bizantini.
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I pi antichi monumenti cristiani sono cimiteri sotterranei, divenuti poi luoghi di rifugio e di culto. Derivano dalle antiche tombe orientali scavate nella roccia (ipogei) e sono chiamate catacombe. Sono opere, piuttosto che di architettura, di scavo nel tufo formante il sottosuolo della citt, costituite da anguste gallerie (cunicoli) nelle cui pareti sono incassature rettangolari (lculi) contenenti le salme. I cunicoli (talvolta sviluppantisi in pi piani collegati da scale) dnno adito a piccole camere funerarie (cubcoli) in cui si notano talora, oltre ai lculi, anche tombe in muratura, sormontate dall'arco (arcosolio), e sarcofagi marmorei. Alcuni cubicoli uniti insieme formano amp vani detti cripte per le sepolture pi illustri e, pi tardi, per le riunioni dei credenti.
L'architettura paleocristiana si afferma solennemente nel secolo Quarto in due tipi di edific: quelli a sviluppo longitudinale, cio a sistema basilicale (dalla basilica romana) detti Basiliche, e quelli a sistema centrale detti impropriamente Rotonde: delle une e delle altre gli elementi costitutivi, che ora accenneremo, restano per la maggior parte fondamentali nell'architettura sacra di ogni tempo.
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La basilica cristiana si presenta, alla sua origine, come composta da un grande atrio quadrangolare scoperto (paradisus), derivato dal vestibolo della casa romana, con una fontana nel mezzo (cntharus), spesso circondato sui quattro lati da porticato (quadriportico), o su tre lati (triportico); vi si accede dalla porta munita di un antiporto costituito da un arco sorretto da colonne (prtiro). Il lato del quadriportico contiguo alla facciata della chiesa  detto nartece (prese anche il nome di rdica), ed in esso sostavano i penitenti e i catecumeni. Da tre o cinque porte si entrava nella chiesa divisa da colonne in tre o cinque corrispondenti navate, delle quali la mediana, pi spaziosa, pi alta e recante le finestre (nave maggiore), sfociava in una ampia cavit semicircolare (abside), coperta da una calotta emisferica detta conca absidale, catino o semicatino. L'abside con l'ultima zona della nave maggiore formavano la parte riservata al clero (presbiterio), separata dalla nave medesima da balaustre, cio plutei o transenne. Un antistante recinto limitato anch'esso da transenne era destinato ai cantori (schola cantorum), e sui lati si ergevano i pulpiti (amboni) per la lettura degli Evangeli (a sinistra guardando l'abside: cornu evangelii) e delle Epistole (a destra: cornu epistolae).
Nelle chiese, in cui la nave maggiore era tagliata all'altezza del presbiterio da un braccio trasversale (transetto) che dava alla chiesa la pianta cruciforme, sorgeva, nel punto d'innesto della nave maggiore col transetto, l'arco trionfale adorno di mosaici. Nelle basiliche prive di transetto, mancando il vero e proprio arco trionfale, fu decorato di mosaici l'arco delimitante l'abside.
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Sulle transenne del presbiterio s'impostavano colonnine reggenti un architrave, che formavano insieme con esso la pergula o iconostasi ornata di lampade, statue e velari di stoffe preziose per chiudere agli sguardi il presbiterio e l'altare. A sua volta l'altare era protetto da un'edicola su quattro colonne detta ciborio o anche tiburio. Attraverso una grata nell'altare stesso (fenestella confessionis) si scorgeva il corpo del martire, quando questo non era, invece, sepolto nella confessione o cripta sottostante all'altare. In fondo all'abside: la cattedra marmorea per il vescovo, origine del nome di cattedrale dato alle basiliche sedi vescovili.
La copertura delle basiliche paleocristiane era un semplice tetto in legname sostenuto da travi dette capriate, o in vista o celate da un tavolato orizzontale a lacunari tanto sulla nave maggiore che sulle minori, talvolta divise - quest'ultime - in due piani, di cui il superiore, a galleria, destinato in origine alle donne (matroneo), affacciava sulla navata maggiore attraverso arcate.
Gli edific a sistema centrale presero popolarmente il nome di Rotonde da una sola delle forme delle chiese a sistema centrale, mentre queste furono di pianta diversa oltre che rotonda, e cio poligonale o a croce greca (con i quattro bracci eguali); erano coperte, nel vano centrale, a cupola, e create prevalentemente all'uso di battistero e di mausoleo.
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L'architettura bizantina, che trova in Italia il suo centro in Ravenna, conserva per gli edific del culto i due tipi: a) la basilica che, in confronto a quella paleocristiana, si distingue per l'abside prevalentemente poligonale fiancheggiata da due absidiole dette prtesi e diacnico; b) il tipo a sistema centrale in cui si concreta l'elaborazione pi originale di questa architettura per lo sviluppo molto pi ricco, vario e complesso della pianta, per l'originale impostazione della cupola. Il pi caratteristico organismo bizantino  infatti quello a pianta centrale (quadrata, circolare, ottagonale, a croce greca) in cui, mediante triangoli sferici detti pennacchi, sorge, sopra gli archi gettati su pilastri, la cupola leggerissima (perch costruita con anfore o tubetti d'argilla vuoti, inserti l'uno nell'altro) e luminosa per le finestre incurvate sulla linea interna.
Nelle costruzioni bizantine appare all'interno un caratteristico capitello a cesto frastagliato e traforato e munito superiormente di un nuovo membro architettonico a forma di piramide tronca detto pulvino; all'esterno si affacciano originali elementi decorativi; semipilastri addossati al muro (lesene), arcature cieche, archetti senza sostegni (archetti pensili).
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Sistemi costruttivi romanici e gotici.
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Per architettura romanica, in senso generale, s'intende la lombarda perch questa cre e mise in opera integralmente i nuovi sistemi costruttivi, mentre essi hanno sporadiche affermazioni nelle altre scuole regionali italiane, le quali sono, piuttosto, caratterizzate da particolari ricerche stilistiche di composizioni architettoniche e di originali sistemi decorativi.
L'elemento innovatore portato nell'architettura basilicale dall'arte romanica si pu definire la copertura a vlta che si sostituisce al soffitto ligneo. La navata  divisa in senso longitudinale da pilastri compositi cruciformi che sostituiscono le colonne per dare, con le loro membrature, sostegno agli archi portanti le vlte. Ogni sezione della nave compresa fra quattro pilastri, due per lato, (campata),  coperta da vlta a crociera costituita dall'intersezione di due vlte a botte e munita, lungo le linee dell'intersezione, di due archi di sostegno (nervature o costoloni) che si concludono nel centro in una serraglia (detta chiave di vlta) e delimitano quattro pannelli triangolari detti spicchi e pi tardi, nel gotico, vele. Ad arginare la spinta laterale di questa volta la muratura perimetrale fu munita all'esterno di rinforzi detti contrafforti o speroni e, per non indebolire la muratura medesima, le finestre furono aperte con lo sguancio a taglio obliquo nello spessore (strombo).
La pianta, nelle forme pi evolute, fu a croce latina (cio a bracci di diversa lunghezza) con maggiore sviluppo del transetto e del coro; sul quadrato, all'incrocio dei quattro bracci, sorge sempre la cupola merc serie di archi ciechi concentrici, detti trombe, che hanno la funzione dei pennacchi (vedi sopra). L'estradosso della cupola non  pi in vista, ma celato entro un nuovo organismo, un ottagono cinto di gallerie (tiburio) e coperto a tetto. La facciata romanica lombarda, spesso ricca di sculture e adorna di loggiati, ha il profilo triangolare che o abbraccia in un tutto le navate (a capanna), o riproduce i diversi profili delle navate stesse (a salienti) e vi risaltano complessi portali talora muniti di prtiri sorretti da belve. Nell'interno, la cripta assume tale sviluppo che il piano del presbiterio deve elevarsi formando cos una tribuna cui si accede per mezzo di scale.
Il materiale costruttivo dell'architettura romanica , nella scuola lombarda, prevalentemente il cotto; nelle altre, la pietra naturale grezza scalpellata per i piani di posa. Elementi di decorazione del romanico lombardo, in specie sui paramenti di laterizio, sono gli archetti pensili usati di frequente nei coronamenti. Essi si evolgono nelle logge, elemento lombardo che trova poi larga applicazione nelle chiese pisane. La policromia  introdotta con le scodelle di ceramica, infisse nei paramenti o con le tarsie marmoree. Altra tipica costruzione romanica, che gi appare nel secolo Nono,  il campanile in cotto, a pi piani marcati da archetti, e decorato da finestre graduate in modo che ad una monofora (finestra ad una sola apertura) segua una bifora (a due aperture divise generalmente da una colonnina) e una trifora (a tre aperture), ecc.
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L'architettura gotica rappresenta uno svolgimento di quella romanica perch nella innovazione costruttiva romanica della vlta munita di costoloni  gi in germe l'elemento fondamentale del Gotico, cio gli archi diagonali o costoloni (archi d'ogiva) che, da semplice rinforzo della vlta, si trasformano in armatura portante, completata da archi trasversali e longitudinali a sesto acuto; armatura poderosa, tale da scaricare di ogni peso la muratura delle vlte e delle pareti; donde la leggerezza e il verticalismo delle costruzioni gotiche, in cui, fra l'intelaiatura degli slanciati archi acuti e dei possenti contrafforti, si distendono superfici intagliate, traforate, aeree. Le nervature si prolungano nel pilastro che nelle forme pi tipiche si sviluppa in fascio di colonne e si chiama appunto pilastro a fascio o piliere polistile, e su di esso si scarica l'azione verticale cio il peso. Per eliminare la spinta o azione orizzontale, nella parte superiore delle navate centrali si pongono in opera all'esterno potenti archi che salgono dai contrafforti verso l'alto della navata stessa (archi rampanti), e tutta la massa  coronata da pinnacoli, o guglie, a cuspide. Elementi costruttivi e decorativi romanici ricevono grande sviluppo: i portali approfondiscono gli strombi e li decorano di colonne e statue; sulle facciate si moltiplicano le gallerie traforate accompagnate costantemente dalla grande finestra circolare (rosone) che si arricchisce di colonnine, e in genere di nervature; sui fianchi sporgono animali mostruosi (doccioni o gargolle) per lo scolo delle acque; sulle cornici dei timpani appuntiti (ghimberghe), sugli spigoli delle guglie, sui coronamenti degli archi rampanti corrono germogli e foglie arricciate (gattoni) e contribuiscono, col loro ricamo, a frastagliare sempre pi la mole e a infondere ad essa quel carattere decorativo, spinto poi all'eccesso nel periodo tardo di questa architettura (gotico fiorito o fiammeggiante, esempio tipico il duomo di Milano). La decorazione naturalistica  un elemento essenziale del Gotico. Essa invade anche il capitello che nella sua forma pi pura  di tipo corinzio con una corona di pesanti foglie d'acqua.
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Nella pianta la chiesa gotica ripete la croce latina, ma ha grande sviluppo il presbiterio; attorno all'abside gira talora un deambulatorio (o perbolo), munito di cappelle radiali, che per sono rare nelle costruzioni italiane. Inoltre, nelle chiese di puro stile gotico, soppresso il campanile, le facciate sono munite di torri, e il tiburio che sorge sulla crociera ha forma di piramide ricca di trafori, talora smussata a ottagono.
Dell'et gotica sopravvivono numerosissime creazioni di architetture civili: palazzi pubblici, case private di abitazione, castelli. Il palazzo pubblico lombardo, detto Broletto o Arengario (Piacenza, Como), ha un porticato inferiore e un'unica sala superiore coperta a tetto, illuminata da ricche spesso magnifiche finestre bifore, trifore, quadrifore ed eccezionalmente pentafore o esafore. Tipici coronamenti dei palazzi pubblici sono i merli che possono essere quadri (merli guelfi) o biforcati a coda di rondine (merli ghibellini). Il palazzo pubblico dell'Italia centrale (Palazzo Vecchio a Firenze, Palazzo pubblico a Siena)  costruito o in pietra sbalzata (bugnato) - e i conci aggettanti sono detti bugne o bozze - o in laterizio, in forma adatta al suo uso di residenza dei magistrati, con sviluppo complesso, ed  diviso in pi piani sormontati da torri.
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Le case di abitazione ebbero frequentemente un pianterreno a porticato e furono decorate con polifore e anche con logge a sbalzo (Ca' d'Oro a Venezia); particolare pianta ebbero i palazzi veneziani disposti attorno ad una grande sala di ricevimento, segnata sui prospetti dalle finestre che si dispongono fitte in serie trasformandosi in loggiati adorni di colonne, di arcature merlate, traforate da rose o lobi (finestre lobate o polilobate).
Dal secolo 12esimo ha grande sviluppo anche il Castello che originariamente (secoli settimo - 11esimo) sorgeva come fortilizio isolato nella campagna, e si diffonde poi anche nei borghi e nelle citt col trionfare delle Signorie, divenendo edificio di dimora signorile, di caccia, ecc.
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La difesa esterna  formata dalla cinta in muratura, da prima senza torri, poi con torri (il tratto fra due torri si dice cortina), le quali hanno forme svariatissime: tipiche quelle ottagonali di Castel del Monte. Un fossato, che diviene costante dal secolo 15esimo in poi, proteggeva la cinta, e l'accesso al castello si compieva attraverso il ponte levatoio. Sulla sommit della cinta sorgeva il parapetto sporgente, sostenuto da mensole o beccatelli, tra cui s'aprivano fri per il getto verticale dei proiettili (piombatoi); il parapetto era coronato dai merli (vedi sopra) e all'interno si svolgeva lungo il suo perimetro il cammino di ronda. Le fabbriche chiuse nella cinta erano il mastio, torre molto alta che dominava la costruzione e sorvegliava i dintorni, e il palazzo di abitazione che si sviluppa con uno o pi cortili su pianta rettangolare o quadrata, specialmente nel secolo 15esimo quando i nuovi sistemi difensivi diminuiscono l'importanza tattica del mastio. Questi consistono nei bastioni a pianta poligonale, sprovvisti di merlature e di alte torri, creati per la difesa dalle artiglierie dagli architetti militari italiani (Francesco di Giorgio Martini, Antonio da Sangallo il vecchio, Sammicheli). E l'uso dell'artiglieria  la causa della decadenza del castello nel secolo 16esimo. (Esemp di castelli italiani: Castel del Monte, secolo 13esimo; Castelnuovo di Napoli, secoli 13esimo - 15esimo; Fenis, secolo 14esimo; Ferrara, secoli 14esimo - 15esimo; Pavia, secoli 14esimo - 15esimo, ecc.).
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Forme del Rinascimento e del Barocco.
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Ritorna col Rinascimento, in contrapposto alla struttura gotica, fascio di elementi e conglomerato di forze, la concezione classica dell'architettura suddivisa organicamente in membrature con funzioni ed espressioni singole, architettura retta da norme di simmetria rigorosa, dominata dall'ideale della proporzione. Si restaura quindi l'Ordine classico sia nella pura funzione statica greca che nella decorativa romana; e in genere sono imitazioni classiche le forme delle colonne, dei capitelli, delle trabeazioni, le modanature e gli ornamenti. Largamente diffuso  l'Ordine corinzio; tipico del Rinascimento  per un capitello campaniforme con variati motivi ornamentali (teste bovine, stemmi, mazzi di fiori, ecc.). L'arco del Rinascimento, a pieno centro, s'imposta, nella prima fase, direttamente sulle colonne secondo il sistema tardo-romano e paleocristiano, ma pi tardi si ritorna all'uso classico dell'arco portato da pilastri con colonne addossate. Nella copertura trionfano le vlte a botte, classicamente decorate a cassettoni, e originalissime forme di vlte lunettate e di vlte a crociera impostate su capitelli pensili ornati di un peduccio a guisa di mensola.
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La decorazione del primo Rinascimento  basata sul principio classico della composizione di elementi naturali in arabesco stilizzato: girali, cornucopie, vasi, fiori, frutta, stemmi legati spesso da nastri sono i motivi di questa composizione; e la pi tipica  la quattrocentesca candelabra che fregia stipiti, pilastri, basi, inquadrature: essa  formata dall'unione di un candelabro - motivo centrale e quasi ossatura dell'ornato - con tralci e girali, con nastri, fiori e frutta.
Svariatissime sono le piante degli edific sacri del Rinascimento: nelle basilicali si notano due tipi: uno, paleocristiano, risuscitato dal Brunelleschi, l'altro ispirato alla basilica civile romana, ad una sola nave, dovuto all'Alberti che crea anche il tipo nuovo della facciata. A due ordini, questa mostra, nell'inferiore, il portale incorniciato da lesene e nicchie o racchiuso entro un arco; nel superiore si adorna di un'edicola timpanata raccordata da due volute alle ali rispondenti alle navi minori. Ma in S. Andrea di Mantova l'Alberti delinea un secondo tipo di facciata, ad un solo ordine, che avr anch'esso ampio svolgimento.
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Pi ricca l'elaborazione di piante centrali. Si hanno, d'origine bizantina, le piante quadrangolari coperte da cupola su pennacchi (cappella Pazzi e Sacristia Vecchia di S. Lorenzo, del Brunelleschi), le piante a croce greca (S. Sebastiano di Mantova dell'Alberti), le poligonali ad uso di sacristia e battistero (sacristia di S. Spirito, in Firenze, di Giuliano da Sangallo e sacristia di S. Satiro, in Milano, del Bramante), infine le complesse elaborazioni del Bramante e dei suoi scolari lombardi, con sviluppo di bracci di croce dal quadrato o dal circolo o dal poligono di base, e la proiezione di elementi radiali (S. Maria della Croce a Crema).
Il secondo Rinascimento, il Cinquecento, si apre con la trionfale affermazione del sistema centrale nella pianta a croce greca inclusa entro un quadrato, sormontata da una grande cupola emisferica che Bramante ide per S. Pietro, in Vaticano; questa concezione influisce su tutto il secolo, ma, a contrasto, la Controriforma elegge il tipo basilicale a vlta, formato da una sola nave con cappelle laterali e con transetto, e la cupola impostata sopra un tamburo ottagono munito di finestre a timpano e di un attico. Esempio: la chiesa del Ges in Roma, del Vignola.
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La facciata chiesastica del Cinquecento sviluppa il principio albertiano di un prospetto monumentale, sempre pi indipendente dall'organismo interno e sempre pi ricco negli effetti di modellato e chiaroscuro per il giuoco di lesene multiple, di colonne abbinate, di nicchie. In genere si mantiene la divisione in due ordini, ma nell'architettura del Palladio si hanno facciate trattate a guisa di pronao di tempio classico, percorse per tutta l'altezza da un unico ordine reggente il frontone di coronamento. Degne di nota le facciate affiancate da campanili angolari, che avranno grande svolgimento nel Barocco (Trinit dei Monti, attribuita a Giacomo della Porta).
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La decorazione intesa quattrocentisticamente come delicata trama scultorea animatrice delle superfici architettoniche,  ripudiata dal puro stile cinquecentesco che ricava giuochi chiaroscurali, movimento di piani, valore di masse dalla composizione delle membrature architettoniche(4). Di questa complessit  esempio la finestra Serliana (dal nome di Seb. Serlio), formata da un arco tra due spazi rettangolari architravati, la cui trabeazione serve come cornice d'imposta dell'arco. In genere nella prima met del Cinquecento tutte le forme: le trabeazioni, i frontoni, le sagome delle porte e delle finestre, queste ultime tabernacolari, hanno un modellato rigoroso che manifesta la pi pura conoscenza della Romanit.
Michelangelo opera una profonda trasformazione sostituendo alle linee calme e solenni, profili pieni di movimento: a lui risalgono i frontoni a timpani spezzati, le mensole curve, le finestre inginocchiate, cio ornate da due mensoloni, le colonne incassate nei muri (inalveolate); elementi che si svolgono nell'architettura del tardo Cinquecento e si trasmettono al Barocco.
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Dell'architettura civile del Quattrocento e Cinquecento, che affront tutti i temi (ospedali, conventi, biblioteche, teatri), massima elaborazione  il Palazzo. Ricordiamo due tipi di palazzo quattrocentesco fiorentino: l'uno ha fronte a bugnato rustico spartita orizzontalmente, coronata da un ampio cornicione con mensole a intagli di ovuli, dentelli, ecc.; nell'interno un cortile rettangolare a porticato su colonne.  creazione di Michelozzo (palazzo Medici, poi Riccardi). L'altro ha una fronte a bugna liscia divisa verticalmente dagli ordini sovrapposti. Esempio: il palazzo Rucellai dell'Alberti; derivazione: il palazzo Piccolomini di Pienza, del Rossellino, con finestre guelfe, cio partite da una croce. Altri tipi degni di nota sono i palazzi bolognesi a porticati sulla fronte, con cortili a loggiato, e i palazzi lombardi dapprima con fronti piane in laterizio adorne di finestre dalle ricche strombature formate da tortiglioni; in una pi matura fase le finestre assumono forma rinascimentale, e la fronte  recinta da fregi in cotto, uno all'altezza dei davanzali, l'altro sotto il cornicione. Nei palazzi veneziani lo schema a loggiato tradizionale si ripete in forme del Rinascimento.
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Nel Veneto si notano numerosi esemplari del Rinascimento dell'edificio pubblico di riunione per mercanti adibito anche ad uso di governo, la Loggia; ed essi conservano la caratteristica dei porticati.
Il palazzo del primo Cinquecento, dalla facciata non di rado adorna di stucchi e affreschi,  in genere diviso verticalmente da colonne semplici o abbinate, racchiudenti ricche finestre a timpano, il cui parapetto talvolta  a pilastrini o colonnette sagomate dette balaustri; il piano inferiore funge da basamento ed  spesso trattato a bugnato, i superiori tendono a fondersi in un unico piano nobile talora sovrastato dalle piccole finestre dei "mezzanini".
Alla met del secolo si elabora, col palazzo Farnese di A. da Sangallo il giovine e Michelangelo, un nuovo tipo: blocco di muratura liscia con cantonali di bugnato agli spigoli e cornicione di coronamento, ha un aspetto esterno severissimo cui contrasta il ricco cortile a porticati e arcate immurate contenenti le finestre. Queste mostrano la tipica forma cinquecentesca a edicola e alternano il timpano triangolare al timpano curvilineo. Creazione di Michelangelo in Campidoglio  il palazzo onorario, la cui pura monumentalit risulta dall'intelaiatura del prospetto nell'ordine unico o ordine gigante reggente un attico traforato a balcone e coronato da statue.  prototipo di numerose creazioni della seconda met del Cinquecento (Sansovino, Palladio).
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Evoluzione notevole ha anche la Villa. Nel Quattrocento si ha il semplice tipo toscano di Giuliano da Sangallo (villa medicea di Poggio a Cajano), porticato ad arcate formante basamento su cui sorge il corpo dell'edificio che ha fronte liscia, da fattoria, appena ravvivata da un motivo di pronao greco timpanato. Il Cinquecento a Roma crea il purissimo esemplare della Farnesina di Baldassare Peruzzi, animata dal movimento di un corpo centrale arretrato e di due ali aggettanti; poi col Vignola si ha, nella Villa Farnese a Caprarola, un'elaborata costruzione pentagonale, racchiudente un cortile semicircolare a gallerie sovrapposte. La villa  connessa con scalee al giardino.
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Creazione cinquecentesca di Bramante e Raffaello, svolta poi dai seguaci,  il giardino a terrazze, muri di sostegno, scalee, il giardino architettonico diffuso per tutta Europa col nome di giardino all'italiana. Esempio stupendo il giardino di Villa d'Este a Tivoli, nella cui composizione architettonica entrano, oltre alle speciali sistemazioni degli alberi, giuochi d'acqua, grotte, fontane (TAV. 93).
Effetti scenografici di composizione si notano anche, e specialmente, negli atr delle ville genovesi dell'Alssi, mentre le composizioni pi varie di villa appartengono col Palladio all'arte veneta.
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I caratteri costruttivi del Barocco si elaborano nella seconda met del Cinquecento, quando all'architettura di superficie piana e regolare "articolata" in ogni, parte, subentra una composizione di masse; ma lo stile ha la sua impronta definitiva nel Seicento, per opera del Bernini e del Borromini. Essi imprimono alla massa architettonica il movimento, che  l'essenza stessa del Barocco, e giovandosi di una decorazione sapientemente distribuita modellano le superfici e vi creano risalti ed incavi suscitatori di quel pittoricismo che, col movimento, completa la fisionomia del nuovo stile.
Se l'ornato tipico del Rinascimento  la candelabra, quello tipico del Barocco  la cartella: le diverse inflessioni delle volute che la formano servono a discernere le diverse fasi del Barocco: il secentesco sontuoso ed enfatico, il settecentesco, o Rococ, alleggerito e animato da una grazia capricciosa.
Per la ricerca decorativa il Barocco si vale d'ogni mezzo: dell'intaglio, dell'intarsio di marmi policromi, della scultura a tutto tondo, in marmo, che foggia le innumeri statue profilantisi sugli attici, adagiate sulle cornici e sui frontoni, accolte nelle nicchie, profuse nelle murature. Ma la materia che meglio si presta alle esigenze del gusto barocco per la sua duttilit  lo stucco, ed esso, sapientemente plasticato in ornati e in figure, si innesta alle linee architettoniche e diviene il modellato e il "colore" dell'architettura.
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Non scompaiono nel Barocco gli ordini classici; anzi, tolta loro ogni funzione portante, se ne traggono tutte le possibilit decorative. Domina, tra le colonne, quella a spirale, colonna tortile, cui spesso si avvolgono rami di vite; in tal caso si chiama colonna vitinea e deriva da esemplari paleocristiani introdotti nelle basiliche per reggere la pergula (vedi sopra). Altra colonna tipica del Barocco  quella formata da rocchi bugnati. L'esempio pi noto di colonna tortile barocca  dato dal baldacchino di S. Pietro in Vaticano, del Bernini.
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Le forme classiche delle cornici, dei frontoni, delle mensole, si alterano profondamente per il trionfo della linea curva e per la ricerca di movimento: quindi cornici spezzate o ondulate, mensole inflesse, frontoni ottusangoli, capricciosamente sagomati a risvolti, arricchiti talora con l'innesto di cartelle, di stemmi, di decorazioni figurate, talaltra abbinati a frontoni curvilinei. L'arco classico a pieno centro cede, nel Barocco, all'arco depresso (a pi centri) e talora lobato, le vlte sono delle forme pi varie, invase dalle decorazioni a stucco o ad affresco; tra le cupole, prevalgono quelle semisferiche montate sopra un forte tamburo.
L'architettura religiosa barocca trae carattere d'unit dalla costante applicazione dei princip costruttivi e decorativi, ma per quanto riguarda le planimetrie  di straordinaria variet. Tutti gli organismi basilicali e centrali studiati dal Rinascimento sono tradotti in forme barocche dai maestri del Sei e Settecento; piante tipiche sono per le ellittiche e quelle composte con la compenetrazione geometrica di elementi poligonali o circolari o ellittici, ideate dal Borromini che, anche per le conseguenti arditissime forme delle parti elevate, segnano l'apogeo dell'architettura barocca. Al Borromini si deve anche l'elaborazione delle pi originali facciate chiesastiche barocche caratterizzate dal giuoco di linee concave e convesse ottenute con le diverse e modulate inflessioni della muratura.
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Nell'architettura civile sono caratteristiche composizioni del nuovo stile i Collegi, monumentali architetture comprendenti conventi e seminari, biblioteche, orator, erette dai diversi ordini religiosi (collegio dei Gesuiti di Brera, del Richini, a Milano; collegio di Propaganda Fide, del Borromini, a Roma). Ma un'innovazione tipicamente barocca si riscontra nel Teatro. Il teatro del Rinascimento ripete originariamente lo schema antico delle gradinate e i caratteri dei teatri all'aperto. Ma nel Cinquecento, col Palladio a Vicenza (teatro Olimpico), e nel primo Seicento, con l'Argenta, a Parma (teatro Farnese), esso assume l'aspetto di una sala chiusa e coperta. Al Barocco maturo spetta per l'innovazione del teatro a palchetti che ha dato la forma nuova e definitiva di questo organismo, forma diffusa dai Bibbiena in tutta Europa e nota appunto col nome di teatro all'italiana.
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I palazzi del periodo barocco non hanno pi l'organica forma geometrica, ma si sviluppano in senso orizzontale, si articolano talora in var corpi, mentre nelle facciate si seguono i sistemi pi diversi. Nella scuola romana si conserva a lungo la severa struttura del palazzo del secondo Cinquecento a pi piani orizzontalmente segnati da fasce, con ampio coronamento portato da erme, da mensoloni, e adorno di un fregio figurato che pu anche racchiudere i mezzanini (Roma, palazzo Barberini). Al Borromini si deve per un tipo audacissimo di prospetto inflesso, poi imitato a Torino e a Milano dal Guarini e da Fabio Mangone. Nell'architettura genovese e in quella veneta prevale la divisione verticale con gli ordini: esempio, palazzo Pesaro, del Longhena, a Venezia (TAV. 102).
Particolare elaborazione hanno nel palazzo barocco il vestibolo, il cortile spesso a pianta circolare, ovale, poligonale con pilastri o binati di colonne, e la scala: essi sono in genere collegati per creare grandiose scenografie che sono completate poi con sfondi di verde.
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Originali soluzioni di scale si notano particolarmente nei palazzi emiliani e piemontesi, ove esse si svolgono spesso in un vano che comprende tutti i piani dell'edificio (palazzo Madama, dello Juvarra, a Torino; palazzo gi Aldrovandi, del Torreggiani, a Bologna).
La composizione architettonica  ricca anche nell'interno dei locali di abitazione, ove appaiono colonnati addossati alle pareti, nicchie, esedre, specialmente nella grande sala di onore svolta spesso a forma di galleria (palazzo Doria a Roma).
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Nelle ville, sulle soluzioni architettoniche dell'edificio (che generalmente non si discosta dai tipi cinquecenteschi mentre l'accento stilistico  dato dalla decorazione) prevale la grande arte della composizione del giardino. Essa si vale di tutte le conquiste della scenografia per raggiungere con le masse del verde e con i giuochi di acqua effetti pittoreschi e fantastici che segnano l'apogeo dello stile barocco, pur mantenendo alla pianta generale del giardino il carattere della composizione monumentale cinquecentesca. Tipico tra tutti: il giardino della Reggia di Caserta con la parte a monte sistemata tradizionalmente all'italiana; la parte piana, alla francese, il che significa che, pur tenendosi fede alle norme italiane della soggezione della natura alla mente direttrice dell'uomo, si semplifica la composizione; i piani sono accentuati e adorni di tappeti vegetali, verdi o cosparsi di fiori: i "parterres"; le architetture delle grotte e dei giuochi d'acque sono sostituite da quieti specchi d'acqua: i "bassins". Sul finire del Settecento si sviluppa, in contrasto al "costruito" del giardino italiano e del francese, l'"incolto" del giardino all'inglese a grandi masse d'alberi, tagliato da viali in curva e da sentieri che si nascondono nei piani verdi, reso romantico da laghetti aprentisi nei prati. Esempio tipico: il "giardino inglese" fatto costruire nel parco di Caserta da Maria Carolina nel 1782.
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Composizioni neoclassiche.
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Teoricamente l'architettura neoclassica  la reazione al Barocco;  un ritorno severo alle leggi di composizione e alle forme greco-romane, quindi: strutture semplici, in cui tutte le parti abbiano una netta funzione e espressione; studio di perfette proporzioni; uso puro degli ordini disposti in corrispondenza di ogni piano; arco a pieno centro; vlte a botte cassettonate; cupole depresse sul tipo di quella del Pantheon e uso, sui prospetti, dei pronai, suprema espressione del gusto greco.
Ma questo rigido classicismo desunto dallo studio dell'antichit greco-romana si unisce a una corrente di classicismo pi propriamente palladiano. Si ritrova quindi, nel periodo neoclassico, una larga applicazione dell'ordine gigante palladiano che sorge da uno stilobate bugnato occupando due o tre piani e regge attici pieni o traforati a balconcini (palazzo Belgioioso in Milano e Villa Borromeo, di Cassano d'Adda, del Piermarini). Molto spesso l'attico  portato da erme o da cariatidi che hanno grande sviluppo nello stile neoclassico. La decorazione  limitata a pochi tratti: nel timpano e in fasce orizzontali lievemente aggettanti che ricorrono sulle finestre.
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Nell'architettura sacra la pianta tipica neoclassica  la centrale, nello schema desunto dal Pantheon; se ne notano in ogni scuola numerose imitazioni. Al Pantheon si ispirano gli architetti neoclassici anche per creare grandi sale di rappresentanza negli edific civili: tipica  la Sala Rotonda di Michelangelo Simonetti nel Museo Pio Clementino in Vaticano con colonne addossate alle pareti racchiudenti nicchie.
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In genere l'architettura neoclassica negli edific civili non segue il concetto della rigida rettilineit greca, ma cerca giuochi chiaroscurali, o arretrando la fronte vera e propria e facendo sporgere una specie di pronao timpanato, come nel palazzo Serbelloni, di Simone Cantoni, a Milano, o, pi spesso, sviluppando l'edificio in un corpo centrale, timpanato, affiancato da due avancorpi che si conchiudono con testate anch'esse sormontate da timpani (Villa Reale, del Pollak, a Milano).
Massime creazioni del neoclassicismo, oltre i palazzi, sono gli edific culturali tra cui le Universit (citiamo quella di Pavia, del Piermarini e Pollak) e i Musei per la raccolta di antichit classiche; particolarmente degni di nota i Musei Vaticani, il Pio Clementino, gi citato, e quello Chiaramonti di cui l'aula basilicale  scompartita da colonne di marmo cipollino, alabastro e granito: prototipo della Galleria di esposizione.
Al neoclassicismo si deve anche la creazione di Cimiteri monumentali, sviluppantisi in lunghe ali di porticati formati da colonne doriche architravate, il cosidetto dorico-pestano imitato dalla basilica di Pesto, quale si vede nel cimitero di Brescia del Vantini e in quello di Staglieno del Barabino. Porticati a ordini classici nobilitano anche edific di Mercato, esempio: le Beccherie erette dal Bettoli a Parma.
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Altri insigni organismi neoclassici sono i Teatri, tra cui primeggia il teatro della Scala del Piermarini, a Milano, di pianta ovale, adottata in contrapposto alle complesse composizioni del Bibbiena, acusticamente perfetto. Le forme romane degli archi trionfali sono usate spesso per le porte d'ingresso di citt, ma talora sono riprodotte in monumenti di puro carattere onorario quale, ad esempio, l'arco della Pace, del Cagnola, a Milano, che concludeva la sistemazione del Fro Bonaparte, elemento del grandioso piano regolatore del centro di Milano ideato dagli architetti Napoleonici.
Dei caratteri e dei sistemi costruttivi dell'architettura del pieno Ottocento e dei nostri giorni si dar notizia in fine della Sezione 2.
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CAPO 3. LA PITTURA.
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LA PITTURA MURALE.
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La pittura, condotta su muro, sia di pietra sia di laterizio intonacato, era, ed , di pi specie a seconda della tecnica e del mezzo adoperato per stemperare i colori.
A) Pittura a encausto. - Si ritiene fosse quella adoperata generalmente dai Romani ed eseguita con colori diluiti con colla, tesi sopra un intonaco asciutto e levigatissimo, e spalmando la superficie dipinta con una miscela riscaldata (encaustum) di cera e olio.
B) Pittura a fresco. - Condotta con colori mescolati con calcina e stemperati in acqua, sull'intonaco non ancora asciutto, per modo che questo ne resti profondamente compenetrato. D luogo all'affresco, espressione artistica che fu certamente conosciuta anche dai Romani, ma che rappresent il trionfo dell'arte italiana e coron di gloria i suoi pi grandi maestri da Giotto a Raffaello, da Michelangelo, a Tiepolo. Sulla pittura condotta a fresco solevano talora i pittori, in ispecie del Rinascimento, operare in un secondo tempo e quando l'intonaco fosse gi disseccato, complementi che per tal ragione sono chiamati finiture a secco e che il Vasari riprova raccomandando l'intiera pittura "virilmente a fresco".
C) Pittura a tempera. - Come la pittura ad encausto,  a secco, e differisce da questa per essere i colori sciolti in tuorlo o albume d'uovo. Anche la pittura a tempera  condotta sull'intonaco reso levigato con uno strato di calce fina e polvere di marmo. A seconda della sua robustezza si distingue in tempera pi o meno densa, pi o meno forte. Piuttosto rara, ha tuttavia esemplari famosi, quali, ad esempio, il "Cenacolo" di Leonardo da Vinci a Milano, ritenuto tuttora dai pi come eseguito a buon fresco, mentre  a tempera forte, e parte delle pitture del Mantegna nella Camera degli Sposi nel castello di Mantova.
D) Pittura a guazzo. - Eseguita anch'essa sull'intonaco secco, con colori diluiti in acqua e gomma. Usata principalmente in epoca tarda e per ornamentazioni geometriche o floreali o di finte architetture, ecc.
Conviene in questo luogo accennare a due altre tecniche di decorazioni su muro, e cio al graffito e al mosaico.
Il graffito: che consiste in un disegno condotto in prevalenza su pareti esterne ma anche interne, per mezzo di una punta dura che incide l'intonaco lasciando generalmente trasparire una preparazione nerastra sotto l'intonaco stesso. Privo di colore e privo, per essere eseguito a tratto, di valori di rilievo, fu adottato di solito come decorazione ornamentale a sussidio dell'architettura. Tuttavia esistono esemp di composizioni figurate a graffito, a cominciare dalla rappresentazione popolare satirica ed ingiuriosa della Crocefissione (secondo secolo), gi sul Palatino e ora nel Museo Nazionale di Roma, per finire alle figurazioni del Rinascimento in cui il graffito acquista valore essenzialmente pittorico merc la campitura ad affresco delle superfici fra i contorni.
Il mosaico: che consiste in un tessuto di piccoli dadi (tessere) di pietra, o di paste vitree, a differenti colori, disposti a formare disegni geometrici, o ornamentali, o animaleschi, o composizioni figurate. Di mosaico in pietra furono, in edific dell'antichit classica e nel Medioevo, composti pavimenti; con l'arte paleocristiana e, dopo, con la bizantina, cos nella prima fioritura di quest'arte in Italia (secoli quino - sesto) come nella seconda (11esimo - 12esimo), trionfano le grandi composizioni murali di mosaico vitreo con esemp insigni di cui i pi cospicui si conservano a Roma, a Ravenna, a Venezia, a Palermo. Nei secoli 12esimo - 13esimo, in specie per opera di scuole di marmorar romani chiamati Cosmati dal nome di uno dei fondatori - che portarono la loro arte fino nella lontana Inghilterra lavorando alle tombe di Re nell'Abbazia di Westminster - il mosaico geometrico fu largamente usato come decorazione di altari, pulpiti, cattedre, cornici e specialmente colonne dei chiostri (di S. Paolo fuori le Mura, di S. Giovanni in Laterano a Roma, ecc.). Nel Rinascimento l'arte della pittura musiva langue per poi avere un'effimera ripresa nei secoli 16esimo - 17esimoI specialmente in S. Marco di Venezia.
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LA PITTURA DA CAVALLETTO.
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Tutta la pittura non parietale, cio mobile, si raggruppa - se se ne eccettui la miniatura - sotto il nome generico e alquanto improprio di "pittura da cavalletto". Questa pu essere:
A) A tempera, cio con terre colorate stemperate in tuorlo o albume d'uovo: tecnica adottata consuetamente fino al termine del secolo 15esimo, ma anche in seguito nella prima met del Cinquecento. La pittura a tempera era condotta, nei tempi anteriori al Rinascimento, su tavola, o su tela sottilissima incollata su tavola, e, in tempi meno remoti, indifferentemente o su questi due mezzi oppure su tela libera.
B) A olio, cio con terre stemperate con olio.  la tecnica che cominci ad essere usata in Italia, sulla scorta dei Fiamminghi, verso la fine del Quattrocento e poi si diffuse nel Cinquecento avanzato. La pittura a olio era condotta su tavola (nei tempi pi antichi) e pi spesso su tela; su rame (di rado, e a partire dalla fine del secolo 16esimo); su lavagna (pi di rado ancora, dal tardo Cinquecento in poi); talora su cartone o su vetro(5) (ancora pi di rado, nei secoli 16esimo - 19esimo); su cuoio (solo per decorazione di paliotti d'altare). Nel Settecento comincia a diffondersi l'uso della trementina in luogo dell'olio.
La pittura, in specie quella a olio o a trementina, richiede, condotta a compimento, la verniciatura, cio la spalmatura di uno strato (non molto ricco, per evitare un aspetto troppo lucido del dipinto) di sostanza composta di resine sciolte in ol essiccanti o in essenza di trementina o di petrolio. La vernice  trasparente, si secca rapidamente e serve non solo a fissare il colore, ma a dargli forza e a proteggerlo contro l'azione degli agenti atmosferici, cio - per dirla col Vasari - "a mantenere l'opere fatte".
C) Ad acquarello, cio con colori stemperati in acqua con gomma arabica. Come tecnica per quadri che richiedano una pittura trasparente con carattere di freschezza e maggiore improvvisazione, comincia ad apparire nel secolo 18esimo ed acquista grande diffusione nel secolo 19esimo. Invece come decorazione di manoscritti (miniatura) la tecnica ad acquarello fioriva gi nell'et ellenistica ed ebbe grandissimo sviluppo nel Medioevo fino al Rinascimento, durante il quale cre capolavori immortali. Limitata da prima all'incorniciatura delle pagine con riquadri a colori rossi (minio), la miniatura decor poi iniziali, margini, fregi e pagine intiere, e, secondo l'uso francese (Dante, Purgatorio, 11), fu chiamata anche alluminatura da quando si us mescolare ai colori l'oro e l'argento che "illuminano" le pagine.
Anche all'acquarello  la miniatura su dischi d'avorio, condotta a puntini e a sottilissimi segni, usata specialmente nei ritratti e venuta in grande voga nei secoli 18esimo e 19esimo.
D) A pastello, cio con terre foggiate in bastoncini (pastelli) delle pi varie tinte e sfumature.  condotta senza pennello, impastando con i polpastrelli delle dita le impronte colorate delle matite. Tecnica di uso limitato e meno rara nei ritratti, a partire dal secolo 18esimo. Celeberrima, per i suoi ritratti a pastello, la pittrice veneziana del Settecento Rosalba Carriera.
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FORMA E PARTI DEL DIPINTO.
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TECNICA DEL COLORIRE.
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Il dipinto da cavalletto, cio il "quadro", pu avere forma quadrata, rettangolare(6), centinata superiormente (cio rettangolare o quadrata, ma terminante in alto ad arco), lobata (cio centinata in ogni lato e quindi formata a lobi)(7), ovale o rotonda(8) o di croce (in specie nei secoli 13esimo - 15esimo nelle rappresentazioni del Crocifisso). Talora queste croci erano portate in giro nelle processioni, e di qui il nome di croci processionali(9).
Il dipinto su tavola  molto spesso rafforzato da un'armatura composta di liste di legno sui quattro lati e a volte da altre liste correnti da un lato all'opposto lato (della grigliatura si dir poi negli "Elementi del restauro"). Le pitture su tela sono, invece, sempre montate su un telaio di legno formato di assi incastrate fra loro agli spigoli, inserendosi negli incastri spine di legno foggiate a cuneo dette chiavi, che col maggiore o minore innesto valgono ad allargare o a stringere gli incastri e a tendere o allentare maggiormente la tela. Nei quadri grandi il telaio perimetrale  collegato da assi trasversali a croce, o a doppia croce se sono tre (una nel senso della dimensione maggiore e due nel senso di quella minore).
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Un complesso di due pitture riunite assieme (sia con composizioni che si completino tra loro, sia con composizioni indipendenti ma affini) forma un dittico; un complesso di tre dipinti forma un trittico di cui i laterali si chiamano ali o anche sportelli. Frequentissimo il caso, in specie nel secolo 14esimo, di piccoli trittici, oggetto di devozione nelle case private, formati da una tavoletta centrale - spesso con la "Crocefissione" - e di due tavolette laterali che, per mezzo di cerniere, si rovesciano sulla prima e, essendo ciascuna di met larghezza di quella, chiudono il dipinto come un astuccio. Non di rado gli sportelli sono dipinti anche a tergo, quasi sempre con l'"Annunciazione della Madonna", con la scena, cio, che, composta di due figure a riscontro (la Vergine e l'Angelo), si presta ad essere divisa in due elementi distinti e accostati a formare unit.
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Un dipinto di quattro tavole, o pannelli,  un tetrastico; di cinque pannelli, un pentastico o pentittico; di pi pannelli, un polittico(10), nome che generalmente  adottato per qualsiasi pittura composta di pi che tre tavole. Esistono polittici dei secoli 14esimo-15esimo composti di dieci, quindici, venti tavolette (le Gallerie di Bologna, di Perugia, di Venezia, di Brera ce ne offrono considerevoli esemp), le quali sono distribuite in serie sovrapposte l'una all'altra e culminano con una tavoletta in alto a formare quasi il vertice della piramide (fastigio), mentre la tavola largamente rettangolare che compone la base all'insieme abbracciando tutto il quadro, e che spesso  suddivisa in pi rappresentazioni,  la cosidetta predella. La predella, per, pu trovarsi anche come base di un quadro consistente di una sola unit, se questo  una grande pittura d'altare cio una pala d'altare(11), nel qual caso il quadro  di solito centinato superiormente, e la parte alta, che forma mezzaluna (chiamata lunetta o talora, se assai grande, lunettone), ha una composizione a s. Non  raro il caso di pale d'altare con lunetta senza predella; rarissimo quello di pale con predella senza lunetta.
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Sulla tavola o sulla tela, prima di essere dipinta,  steso un sottile strato di gesso finissimo o di colla (per le tele), che serve a levigare anche le pi minute anfrattuosit e a dare con la sua porosit un terreno adatto alle paste del colore; e tale preparazione  detta imprimitura.
Prevalentemente nei sete. 13esimo-14esimo e nella prima met del secolo 15esimo sul gesso  steso uno strato di foglia d'oro, e la composizione dipinta campeggia su tale fondo cos che i dipinti in questione sono abitualmente chiamati fondi d'oro. La foglia d'oro  fatta aderire al gesso per mezzo di una vernice rossa chiamata bolo, che spesso trasparisce al di sotto dell'oro accrescendone lo smagliante fulgore. Non di rado i fondi sono graffiti col bulino a formare aureole di Santi, lavorate e a volte complicatissime, e decorazioni geometriche o floreali del fondo stesso.
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Nel secolo 17esimo l'imprimitura a gesso o quella a colla fu di frequente sostituita nelle tele con uno strato di biacca e olio di lino cotto assai denso e colorito che fu chiamato imprimitura ad olio, e che alcuni gruppi di artisti nel secolo seguente usarono mescolare con terra rossa onde dare maggiore robustezza al sovrastante colore; indi il nome di imprimitura rossa.
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Nei tempi pi antichi l'artista trasferiva sulla preparazione un disegno accurato e cominciava a colorirlo nelle parti in ombra, poi nelle mezzetinte, infine nelle parti in luce. Col trionfo della pittura ad olio si ebbero due tecniche prevalenti, condotte su uno strato di uniforme colore seccativo (mestica) steso sull'imprimitura: una delineava a pennello la forma mediante un acquerello monocromo(12), che era poi ricoperto da impasti sempre pi solidi (pittura a impasto); metodo principalmente dei fiamminghi e della scuola toscana. L'altra tecnica consisteva nell'abbozzare, sempre sulla mestica, addirittura con colori a corpo, e a ricoprirli poi con velature, cio con colori assai diluiti e lievi che avevano potere di modificare le tinte sottostanti e completare il modellato(13) (pittura a velatura). La tecnica della velatura cagion la grande magia della pittura veneziana che, condotta con colori tenui e trasparenti su tinte di base chiare, vivide e calde, raggiunse il fine di far quasi sprigionare luce dall'interno del dipinto stesso.
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Ma non solo la tecnica, bens anche la concezione del colore varia attraverso i secoli. Da una pittura che si pu chiamare disegnativa, dai Primitivi al Quattrocento, in cui i colori campiscono gli spaz e sono non soltanto rigidamente chiusi nei contorni ma nettamente distinti l'uno dall'altro e valutati nella loro qualit puramente cromatica, si passa, nella scuola veneziana alla fine del Quattrocento, ad una pittura che prende per base non pi la qualit cromatica ma la quantit di luce ed ombra di ogni colore, ossia il tono, e, accordando i toni a seconda del loro rapporto luminoso o valore, ottiene una fusione, un'armonia, una vera e propria musicalit dell'insieme (fusione tonale). Tale principio artistico, che corrisponde anche alla liberazione delle forme dal rigore del contorno, al loro disporsi in masse morbide e tondeggianti nella pienezza dell'atmosfera, con una efficace illusione di realt, di spazio e di luce, si suole chiamare pittoricismo e si manifesta anche nella pennellata, la quale perde la regolarit dell'impasto e frange la materia cromatica con un giuoco sempre pi nervoso che giunge sino al caratteristico tocco: minuta pennellata che posa direttamente i colori sulla tela senza mescolarli prima sulla tavolozza.
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Nell'Ottocento la visione del colore si rinnova in seguito agli stud ottici di Helmholtz e Chevreul, i quali dnno forma scientifica a verit gi intuite e messe in atto empiricamente e gustosamente dai maggiori coloristi del passato, per es. Tintoretto e Paolo Veronese. Essi studiano le affinit e i contrasti dei colori e affermano la legge dei colori complementari(14). Sulla base di questi princip un grande pittore francese, Claude Monet, cre la tecnica dell'Impressionismo (1874), che per ottenere la massa luminosa non mescola i colori sulla tavolozza ma giustappone sulla tela tocchi di quelli dello spettro solare per modo che essi fondano a distanza la loro vibrazione nella retina dell'osservatore dandole una impressione folgorante della luce. Cos con l'impressionismo scompare il tono locale, cio quello proprio di ogni oggetto; scompare il nero; l'ombra  formata da un assieme di colori tonalmente pi scuro, in cui predomina il colore complementare a quello corrispondente in luce. Scompaiono il modellato, il distacco del fondo, la consistenza plastica degli oggetti risultanti dai toni locali; e la realt si muta in "impressione", in fuggevole visione suggerita dalla luce e dal moto.
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Dall'Impressionismo si pass al Divisionismo, che  una dissociazione integrale del colore, espressa con una pennellata a piccole strie o a punti (i seguaci di questa tecnica furono detti infatti Pointillistes) per moltiplicare le vibrazioni luminose.
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Altri due elementi della pittura che hanno subto profonde evoluzioni nei secoli sono la Prospettiva e il Chiaroscuro. La prospettiva  l'arte di fingere nella pittura, che dispone di due sole dimensioni, la terza dimensione o profondit(15), dando dell'oggetto un'immagine corrispondente a quella suscitata dalla visione reale. La prospettiva, che trionf nella pittura ellenistica creando l'efficacissimo "illusionismo", o suggerimento di spazio, tipico di quell'arte, fu gradatamente abbandonata dallo spiritualismo cristiano nella sua ricerca di simboliche astrazioni, culminanti nella pittura bizantina, svolta in superficie e tendente alla frontalit. La pittura primitiva italiana torn a rappresentare lo spazio, ma con prospettiva empirica e frutto di intuizione personale di ciascun artista, non basandosi sulle regole scientifiche della proiezione, che furono, invece, poi il nucleo centrale dell'esperienza artistica del Rinascimento e trovarono il loro teorico e il loro interprete in Pier della Francesca. La prospettiva aerea riconosce il suo maestro in Leonardo, il quale fu anche il primo trattatista del chiaroscuro, usato parcamente, e non mai come elemento spaziale, nella pittura primitiva.
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Il chiaroscuro  stato definito "l'arte di dipingere un oggetto avvolto dall'atmosfera; il suo fine  di creare tutte le variazioni pittoresche dell'ombra(16), della mezzatinta(17) e della luce, del rilievo e delle distanze, e perci di dare maggior variet, unit di effetti, capriccio e verit relativa, sia alle forme che ai colori. Il suo contrario  una concezione pi ingenua e pi astratta, in virt della quale si mostrano gli oggetti quali sono, visti da vicino, sopprimendo l'aria e perci usando la sola prospettiva lineare, cio quella che risulta dalla diminuzione degli oggetti e dal loro rapporto con l'orizzonte. Chi dice prospettiva aerea suppone gi un po' di chiaroscuro" (EUGNE FROMENTIN).
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Maestri massimi del chiaroscuro furono Leonardo che attu un graduale sfumato o perdita dei colori nell'ombra, come mezzo espressivo dello spazio e del movimento, il Caravaggio, e poi Rembrandt, che svolsero tutte le possibilit suggestive e liriche del contrasto di masse d'ombra e di luce.
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SOGGETTO DEL DIPINTO.
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In passato, e in particolare nel secolo scorso, una divisione delle opere d'arte per soggetti implicava una graduatoria: c'erano i soggetti "nobili" (scene sacre, ritratti), c'erano i soggetti "inferiori" (paesaggio, natura morta); oggi la critica ritiene questa graduatoria un non-senso, apprezza l'opera d'arte per lo stile (vedi appresso "Il Metodo") ed  capace di sentire un pi alto e pi personale accento d'arte dinanzi per es. ad una minuscola Natura morta che dinanzi ad un sesquipedale e manieristico "Cenacolo" di un refettorio di convento. Ma resta il "fatto" obbiettivo che, pur senza gerarchie di sorta, i soggetti delle opere d'arte, particolarmente di pittura e di scultura, sono i pi diversi. La disciplina che studia il soggetto ovvero il tema in s,  detta iconografia, e - cominciata limitatamente allo studio delle effigi umane (ritrattistica) nel Cinquecento, e acquistata veste scientifica con Ennio Quirino Visconti al principio dell'Ottocento - si  sviluppata intensamente nella seconda met del secolo 19esimo abbracciando e considerando sistematicamente ogni sorta di rappresentazioni artistiche.
In linea generale i soggetti si possono raggruppare in due grandi categorie: di soggetto sacro e di soggetto profano. Questi ultimi possono essere mitologici, allegorici, storici, aneddotici, ritratti, paesaggio, soggetti di carattere ornamentale, scene di genere, nature vive e morte, battaglie, prospettive.
I soggetti sacri, che formano la maggior fonte dell'antica pittura italiana perch chiamati a decorare le chiese e a rappresentare i misteri, gli episod e i fasti della religione e che nei tempi paleocristiani si esprimono prevalentemente per mezzo di simboli - per es. il Buon Pastore (simbolo della Misericordia di Cristo) o l'Orante (simbolo dell'Anima beata), il Pesce (simbolo di Cristo perch l'acrostico di Ges Cristo, figlio di Dio Salvatore, forma in greco la parola Pesce = ?????), la colomba, i cervi, le pecorelle (simboli dei credenti), ecc. - comprendono scene tratte dal Vecchio Testamento e dal Nuovo Testamento (i quattro Evangeli, gli atti degli Apostoli, l'Apocalisse, gli Evangeli Apocrifi che sono Evangeli attribuiti a Pietro, Giacomo, ecc., non compresi dalla Chiesa nel Canone dei libri ispirati perch infirmati da dottrine di sette, ma ricchi di materiale iconografico suggestivo).
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Delle scene del Vecchio Testamento quelle che pi facilmente s'incontrano riguardano gli episod della Creazione del mondo, le storie di Adamo ed Eva, di Mos, di Giuseppe ebreo, che in affresco si svolgono spesso non soltanto in rappresentazioni singole ma in cicli. Celeberrimo il grandioso ciclo della "Creazione" sulle vlte della Cappella Sistina; frequentissime nelle absidi o sulle pareti delle navate delle chiese le storie dei Progenitori con la creazione di Adamo e di Eva, della tentazione, della cacciata dal Paradiso, di Adamo che lavora la terra, dell'uccisione di Abele, ecc. Delle storie di Mos pu essere citata la copiosa serie degli affreschi del Luini gi nella villa Pelucca presso Monza e ora a Brera. Ma numerosi sono anche altri episod di cui i pi comuni sono: l'ebbrezza di No, Giona e la balena, Rebecca al pozzo, il sacrificio d'Isacco, la cacciata di Agar, la torre di Babele, il giudizio di Salomone, David e Golia, Giuditta e Oloferne, Ester e Assuero, Sansone e Dalila, ecc.
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Il Nuovo Testamento  espresso principalmente in episod di tre grandi cicli
A) Scene della vita e della Passione del Cristo (il Presepio, l'Adorazione dei Magi, la Circoncisione, la Strage degli Innocenti, la Disputa fra i Dottori, l'Ingresso in Gerusalemme, i Miracoli del Cristo, l'Adultera, la Cena in casa del Fariseo, la Cacciata dei profanatori dal tempio, la Lavanda dei piedi, l'Ultima Cena (con questa rappresentazione  di solito adorna la parete di fondo dei refettor dei conventi), l'Arresto di Ges, Ges dinanzi a Pilato, la Flagellazione, il Cristo deriso, la Salita al Calvario, la Crocifissione, la Deposizione, la Discesa al Limbo, la Resurrezione, la Cena in Emaus, l'Ascensione...). Esempio: le composizioni di Giotto nella cappella degli Scrovegni a Padova.
B) Scene della vita della Vergine (la Nascita, la Presentazione al Tempio, l'Annunciazione, la Visitazione, la Fuga in Egitto, l'Adorazione del Bambino, la Pentecoste, la Morte della Vergine - "Dormitio Virginis" -, l'Assunzione, ecc.). Esempio: la serie degli affreschi del Ghirlandaio a S. Maria Novella in Firenze.
C) Scene della vita del Battista: la Visitazione, la Nascita, S. Giovanni nel deserto, il Battesimo di Ges, il Banchetto di Erode, l'Arresto, S. Giovanni in carcere, la Decollazione, Salom con la testa mozza ecc.). Esempio: la serie degli affreschi di Masolino da Panicale nel battistero di Castiglione Olona.
Numerose sono anche le scene, isolate o composte in cicli, tratte dalla vita, dai miracoli, dal martirio di altri Santi e Sante di cui i pi comuni sono: S. Anna, S. Elisabetta, S. Caterina di Alessandria e da Siena, S. Giuseppe, S. Antonio, S. Girolamo, S. Francesco, S. Sebastiano, S. Marco, S. Giovanni Evangelista, S. Pietro, S. Paolo, la Maddalena, S. Giorgio, S. Domenico, S. Benedetto, S. Orsola, S. Stefano, ecc. Le rappresentazioni relative ai Santi erano desunte dai testi agiografici (l'agiografia , nella storia ecclesiastica, la trattazione appunto della vita e dei fatti dei Santi), tra cui il pi diffuso la "Legenda Sanctorum", detta "Legenda aurea", di Jacopo da Voragine (met del secolo 13esimo).
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I Santi sono quasi sempre rappresentati con attributi che li rendono riconoscibili e tali loro caratteristiche o sono puramente simboliche (come per es. quelle degli Evangelisti: il leone per Marco, il bue per Luca, l'aquila per Giovanni, l'angelo per Matteo) o si riferiscono a fatti o istrumenti del loro martirio (p. es. gli occhi sul piatto per S. Lucia, i denti per S. Apollonia, la mammella tagliata per S. Agata, la ruota per S. Caterina d'Alessandria, il sasso per S. Stefano, il coltello sul capo per S. Pietro martire, ecc.) o a simboli della loro attivit o dei loro miracoli (es. S. Pietro con le chiavi, S. Paolo con lo spadone, S. Antonio abate col campanello e col porcellino, S. Antonio da Padova col giglio, S. Nicola da Bari con le tre palle d'oro, S. Giovannino con l'agnello, S. Maria Maddalena col vasetto di profumi, S. Cecilia con istrumenti musicali, S. Andrea con la croce, S. Rocco con la piaga sulla coscia, S. Cristoforo in figura colossale e i piedi nel ruscello, S. Giorgio, da cavaliere, con la lancia, S. Orsola con la bandiera, S: Margherita col serpente, S. Sebastiano legato all'albero col corpo trafitto da frecce, S. Lorenzo con la graticola, S. Ginesio con la maschera, S. Bernardino col monogramma di Cristo, ecc. E assai spesso nelle pale d'altare in cui sono raffigurati Santi sono, al di sotto, nelle tavolette della predella, rappresentate scene della vita, della morte o dei miracoli dei Santi stessi.
In un infinito numero di quadri e di affreschi (compresi quelli che, fatti dipingere nelle chiese nell'adempimento di un voto, si chiamano votivi) il soggetto  la Madonna: quasi sempre rappresentata col Bambino fra le braccia, o in atto di suggere il latte dal seno materno, o steso sulle ginocchia della madre, o in piedi sopra di esse, ovvero su un davanzale nel gesto di reggere un cartiglio (in specie nel secolo 14esimo) o di giocare con un frutto, con un nastro, con un uccellino... Talora, insieme con la Madonna e il Putto  rappresentato S. Giuseppe (la "Sacra Famiglia"), talaltra il piccolo S. Giovanni o S. Anna o gruppi di Santi diversi (nel qual caso la composizione prende il nome di "Sacra Conversazione" anche se la Madonna ne sia assente).
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Altre scene e figurazioni sacre fra le pi comuni - talune anche con carattere simbolico, poich la simbologia  alla base delle manifestazioni liturgiche, rituali, artistiche della religione cristiana, anzi di tutte le religioni - sono: la Trinit (il Padre Eterno, il Cristo e la Colomba che simboleggia lo Spirito Santo), il Cristo pantocratore (il Cristo giudice, di grandi dimensioni, dipinto entro un ornamento ovoidale - detto "mandorla", e simboleggiante il cielo - in atto di giudicare o benedire), la raffigurazione di Ges o della Vergine in trono (detta anche "Maest"), l'Incoronazione della Madonna, l'Immacolata Concezione (rappresentata dalla Madonna su una mezzaluna con il serpente ai piedi: Eva riscattata da Maria), il Convegno di tutti i Santi, lo Sposalizio di S. Caterina, la Disputa del Sacramento, il Giudizio universale, cui erano talora accompagnate, come nel Camposanto di Pisa, scene derivate dalla "Danza macabra"(18).
Una rappresentazione che ha sempre un profondo accento di commossa umanit  quella detta la "Piet", che mostra il Cristo morto o in grembo della madre dolorante, o eretto a mezza figura sul sarcofago fra la Vergine, S. Giovanni e, a volte, altri Santi. Esemp immortali di questa popolare scena toccante ha tramandato l'arte italiana nei secoli, quale la "Piet" del Giambellino a Brera o un'altra che citiamo per quanto appartenga al campo della scultura, e cio il gruppo in marmo di Michelangelo della cappella della Piet in S. Pietro a Roma.
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Le pitture di soggetto mitologico rappresentano figure e scene della mitologia pagana. Divinit dell'Olimpo, muse, sibille, satiri, ninfe, tritoni sono i protagonisti di queste figurazioni, e con essi gli eroi delle epopee Omerica e Virgiliana: Ulisse, Paride, Elena, Andromaca, Enea, la maga Circe. Celeberrime, in Roma, le scene con Galatea, la "Favola di Psiche" e i "Convegni degli Dei", di Raffaello, alla Farnesina, le Sibille, pure di Raffaello, nella chiesa della Pace, la "Nascita di Venere" di Botticelli nella Galleria degli Uffiz, i "Baccanali" di Tiziano a Londra e Madrid, l'"Aurora" di Guido Reni a Roma nel Casino Rospigliosi e quella del Guercino nel Casino Ludovisi, ecc.
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Di soggetto allegorico, assai frequenti nel Medioevo e nel Rinascimento, sono le figurazioni dei mesi, dei pianeti, delle stagioni, delle parti del mondo, delle virt (Cardinali e Teologali), dei viz, delle arti chiamate liberali (che formavano, nel Medioevo, il Trivio - Grammatica, Dialettica, Retorica - cio l'insegnamento letterario, e il Quadrivio - Aritmetica, Geometria, Musica e Astronomia - cio il ciclo scientifico) alle quali vennero aggiungendosi le arti meccaniche: Medicina, "Navigatio", Agricoltura, Architettura, ecc.; infine le figurazioni dei trionfi (della Fama, della Fede, della Chiesa, della Guerra, della Pace, delle Virt, delle Arti). Basta ricordare come esemplari rappresentativi di questo genere la massima figurazione dell'Areopago della scienza nella "Scuola d'Atene" di Raffaello, nelle Stanze Vaticane; quella del "Buon Governo" e del "Cattivo Governo" di Ambrogio Lorenzetti, nel Palazzo Pubblico di Siena, il "Trionfo di Venezia" del Veronese, nel Palazzo Ducale, le colossali scene allegoriche di G. B. Tiepolo a Madrid e a Wrzburg.
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In questa categoria rientrano alcune composizioni che, con la rinascita del simbolismo, nell'Ottocento, riflettono stati d'animo e moti di vita (come rappresentazioni del pensiero, del piacere, della desolazione, del valore, ecc.), nonch altre che svolgono, con l'apparire di nuove correnti umanitarie, temi sociali con la rivalutazione degli umili (le "Due Madri" di Segantini, l'"Erede" di Patini, il "quarto Stato" di Pelizza da Volpedo, ecc.).
Le scene di soggetto storico non appaiono spesso nel Medioevo e neppure nel primo Rinascimento, ma si vanno facendo meno rare nel Cinquecento con episod della storia romana, e cos nel periodo barocco, per tenere quindi il campo nel periodo neoclassico e romanico e per tutto l'Ottocento. Esemp di tempi, e di qualit, diversi: le pitture degli Zavattari con episod della vita di Teodolinda nella cappella di questa regina a Monza, la grande tela con la "Caduta dei Bonacolsi", di Domenico Morone, nel Palazzo Ducale di Mantova, l'affresco con l'"Incendio di Borgo", di Raffaello, nelle Stanze Vaticane, le grandi scene guerresche del Tintoretto nel palazzo Ducale di Venezia, e quelle di Storia romana del Tiepolo a palazzo Dugnani a Milano, a palazzo Labia a Venezia, gli episod Napoleonici dell'Appiani nella sala delle Cariatidi nel palazzo Reale di Milano, gli affreschi di Cesare Maccari nel palazzo del Senato.
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Le scene di soggetto aneddotico hanno avuto carattere differente attraverso il tempo, e in esse, senza preoccupazioni simboliche o intenti spirituali, l'artista si compiace di rappresentare personaggi ed episod profani. Tra la fine del Trecento e i primi decenn del Quattrocento sono principalmente decorazioni fastose ispirate dalla vita cavalleresca e di Corte - costumi e cerimonie dei Signori, feste, giuochi, ricevimenti, cacce - ovvero dalle novelle e dai romanzi pi in voga. Esemp caratteristici sono le decorazioni dei castelli della valle d'Adige (Trento, Roncole, ecc.) e della valle d'Aosta (Fenis, Issogne, ecc.), gli affreschi del palazzo Borromeo in Milano con figurazioni di giuochi in giardino. Alla met del Quattrocento queste scene acquistano carattere di maggiore aderenza alla realt storica; quale si nota, ad esempio, nelle composizioni del palazzo di Schifanoia a Ferrara, nella Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova, o carattere squisitamente aneddotico e fiabesco come nelle pitture di cassoni; per es. nella leggenda di Nastagio degli Onesti di Botticelli nella collezione Camb a Barcellona, e nella storia di Griselda del Pesellino a Bergamo. Al principio del Cinquecento tali soggetti profani, in specie per opera di Giorgione e della sua scuola, si fanno pi intimi ed appassionati con scene di concerti, idill campestri, colloqui sentimentali. Saggi di tali composizioni, dette appunto Giorgionesche, sono il "Concerto" del Louvre, il "Concerto" di Pitti, gli "Amanti Veneziani" di Paris Bordone a Brera, ecc.
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Il ritratto. - Il ritratto italiano, negli esemp dei grandi ritrattisti, dai quattrocentisti a Lorenzo Lotto, a Tiziano, a Moretto da Brescia, a Moroni, a Tintoretto rappresenta quasi sempre il personaggio a piedi, seduto o no, ma  a volte anche equestre (il "Carlo V" di Tiziano a Madrid);  a figura intera, o a tre quarti di figura (fino al ginocchio), o a mezza figura, o della sola testa, come pi sovente nel Quattrocento. Pu esser visto di fronte, di profilo (ed  famosa tutta una serie di puri profili di giovani donne a mezza figura - TAV. 15 -, fiorita in Toscana alla met del Quattrocento; vedi, esempio tipico, il ritratto di Antonio Pollaiolo nel Museo Poldi Pezzoli di Milano); di tre quarti, cio volto a mezza via tra fronte e profilo; pu essere isolato o a gruppi e, ove i personaggi siano della stessa famiglia, il gruppo  detto ritratto di famiglia: uno dei pi splendidi esemp, il ritratto della famiglia Vendramin, di Tiziano, alla Galleria Nazionale di Londra. (TAV. 57).
Il proprio ritratto eseguito dal pittore  chiamato autoritratto.
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Se il ritratto fu operato alla presenza del raffigurato in posa  detto dal vero; in caso che no,  detto di maniera, ma  ovvio che il ritratto di maniera ha maggiore o minore valore documentario a seconda che sia condotto su elementi autentici (un ritratto dal vero, un disegno, una stampa), ovvero su una semplice descrizione, oppure sia frutto di semplice immaginazione. Anche qui togliendo un esempio dal campo della scultura, baster citare il busto di Francesco I a Modena, condotto dal Bernini su un ritratto del Sustermans e che, pure eseguito non dal vero,  riuscito un capolavoro di vita.
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Il personaggio  raffigurato spesso dinanzi a un fondo unito di parete nel quale si apre a volte una finestra; talora con fondo di paese, e, se egli fu uomo d'arme, con scene di battaglie terrestri o navali accennate nel fondo; talaltra presso un tavolo con libri, carte ed istrumenti di lavoro. Ma in molti casi il ritratto non  fine a se stesso, cio una rappresentazione per s stante, e compare in composizioni sacre nelle figure di assistenti alla scena o di adoranti o devoti (del Cristo, della Vergine, dei Santi), o di committenti, se il personaggio che offr la pittura ad una chiesa o ad una cappella desider farsi rappresentare presso l'immagine sacra (vedi per es. la celeberrima pala di Casa Pesaro di Tiziano, nella chiesa dei Frari a Venezia, TAV. 37). Fra gli assistenti ad una scena non di rado fa capolino lo stesso autore dando le proprie fattezze ad uno dei personaggi; e siccome l'autoritratto, per essere necessariamente eseguito allo specchio, risulta sempre con lo sguardo diretto verso l'osservatore, si  un tempo esagerato identificando, in ogni figura che fissi il riguardante, il pittore stesso. Ma vi sono casi indubitabili: quello offerto per es. dall'immagine di Raffaello, a destra, nell'affresco con la "Scuola d'Atene" in Vaticano.
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Conviene infine accennare a ritratti che sono tali, potremmo dire, sotto mentite spoglie, e cio all'uso di persone che, devote di un Santo, si compiacquero farsi rappresentare nella veste e con gli attributi di quella figura sacra; in questo caso soltanto le qualit artistiche del volto, i suoi tratti di carattere individualistico consentono di constatare se si  realmente in presenza di un vero e proprio ritratto (es.: il ritratto di gentildonna in figura di Maddalena, di Piero di Cosimo, nella Galleria Corsiniana di Roma).
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Il paesaggio. - La pittura di paesaggio comincia ad apparire tardi nell'arte; da prima, verso la met del Quattrocento, in dipinti d'altro soggetto con uno sviluppo, che diviene via via maggiore, degli elementi paesistici, per poi affermarsi sempre pi nel Cinquecento, e trionfare nel secolo 17esimo, e in specie nel secolo 18esimo con i grandi vedutisti veneziani.
Il paesaggio pu essere dal vero, cio ritratto sul luogo; di ricordo, cio di maniera, su appunti, ricordi, descrizioni; di fantasia (quale il pittore l'immagina esistente o quale lo crea con motivi fantastici)(19); infine composito, cio con elementi tratti dal vero, ma messi insieme a comporre una veduta inesistente: spesso monumenti e rovine romane o edific veneziani, rispettivamente di Pannini e di Canaletto.
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Soggetti di carattere ornamentale. - Se in generale nell'arte dei secoli che ci precedettero la pittura, e sopratutto quella murale, ha sempre anche un cmpito di decorazione, vi sono soggetti pittorici che esprimono un intento esclusivamente ornamentale. Sono le pitture composte di elementi geometrici e arabeschi di ogni genere: volute, girali, nastri, festoni di foglie, di frutta e di fiori, rosoni, stemmi, fiammanti, imprese nobiliari, mascheroni, motivi tutti spesso inframezzati con figure di putti e con riquadri adorni di piccole composizioni talvolta dipinte in guisa da imitare cammei e mosaici. L'esempio pi noto di tal genere di decorazione  costituito dalle pitture - dette anche grottesche(20) - delle Logge Vaticane, opera di Raffaello e dei suoi seguaci.
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Scene di genere. - Sono chiamate "di genere" pitture che riproducono scene della vita comune all'interno di edific. ("Interni") quali chiese, conventi, palazzi, case, capanne, taverne, ecc., o all'esterno ("Esterni") quali sagrati di chiese, piazze, fiere e mercati, ecc. In sommo grado caratteristici della pittura olandese e fiamminga dei secoli 17esimo-19esimo cui offrono il maggior contributo, questi soggetti ebbero anche in Italia un certo sviluppo che risale ad alcune composizioni del Bacchiacca, ad altre di spirito realistico e narrativo di seguaci del Caravaggio (bevitori, giocatori, chiromanti, ecc.); poi nel Seicento e nel Settecento con lo Spagnolo, il Magnasco, il Traversi, il Todeschini, il Piazzetta e il Longhi, questa pittura acquista da noi il suo preciso carattere di dipinti di genere, e a tali soggetti si ricollegano, da un lato, le Bambocciate cos chiamate dal pittore Peter van Laer, detto il Bamboccio, che nella prima met del Seicento mise in voga feste campestri popolaresche, fiere, scene di villaggio, imboscate, con figure d'ogni specie: contadini, soldati, avventurieri, ladri...; dall'altro, le scene della Pittura caricaturale fiorita in specie nella Roma papale settecentesca (tipico rappresentante Pier Leone Ghezzi di cui si possono vedere pitture nella Galleria Corsiniana).
Natura viva e morta. - S'intendono con questa definizione dipinti che rappresentano animali vivi o animali morti (molto spesso selvaggina), o cose (libri, strumenti di fisica o musicali, cibarie, verdure, frutta, ecc.).
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Fra gli artisti che si dedicarono a questo particolare genere di pittura seicentistica si ricorderanno Recchi, Borgianni, Boselli. Insuperato virtuoso nel riprodurre istrumenti musicali fu il bergamasco Baschenis. Scene superbe di caccia grossa e selvaggina ha l'arte fiamminga, come una specialit della pittura olandese sono le piccole rappresentazioni di pesci, crostacei, agrumi, ecc. La pittura di animali dette luogo nell'arte straniera, e in specie in quella inglese nel secolo 19esimo, a una ricca messe di dipinti con scene di corse di cavalli, di caccia, di pesca, cio di Pittura sportiva, che in Italia appare soltanto ai giorni nostri, per avere avuto, lo sport, diffusione assai tarda nella vita italiana.
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Scene di battaglia. - Non si allude ad episod di battaglia "storica", quali ad esempio quelli di Paolo Uccello a Londra e a Firenze, o quelli delle battaglie della storia romana del Tiepolo gi nel palazzo Dolfin a Venezia ed ora a Vienna, o quelli che, a gloria di Venezia, sono rappresentati sulle pareti e sui soffitti del palazzo Ducale, bens a soggetti di battaglia in cui singoli armati o gruppi di armati sono rappresentati in scontri immaginar, e interamente generici, da pittori cos specializzati in tali soggetti da essere definiti "battaglisti". Essi operarono in Italia quasi esclusivamente nei secoli 17esimo-18esimo e nell'mbito della scuola napoletana: i pi tipici rappresentanti sono Salvator Rosa, Aniello Falcone, Micco Spadaro, il Borgognone (da non confondersi col Bergognone, pittore quattrocentesco lombardo), ecc.
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Scene di prospettiva. - Sono quei soggetti in cui l'interno o l'esterno di un edificio, la navata di un tempio, la sala di un teatro, una "fuga" di palazzi furono rappresentati - tante dal vero quanto di fantasia - non come elemento complementare, anche se necessario, di una composizione, ma solo come fine a se stessi per il giuoco virtuoso dei piani e delle linee, per gli effetti dello scorcio. Se ne hanno esemp nel Quattrocento con la "Prospettiva" attribuita a Piero della Francesca, o a Fra Carnevale, conservata in Urbino; poi nel secolo 17esimo con le opere dei puri prospettici bolognesi come i Bibbiena, Orlandi, Bigari, ecc., i quali, sulle orme di Gerolamo Curti, detto il Dentone, si dedicarono anche alla vasta pittura murale di prospettiva come pittori quadraturisti, assumendo la esecuzione di grandi fondali scenografici negli affreschi, in collaborazione con colleghi figuristi. Esempio tra i pi noti di tale collaborazione  quello del massimo quadraturista, Girolamo Mengozzi Colonna, col Tiepolo a Venezia.
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FASI PREPARATORIE E DERIVATI DEL DIPINTO
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Generalmente l'artista, avanti di iniziare la sua pittura sul muro o sulla tavola o sulla tela, tracciava in piccolo la composizione ideata, a inchiostro o a matita o a carbone, su un foglio di carta, e a questa espressione d'arte che prelude al dipinto si d il nome di disegno(21).
Il disegno pu essere pi o meno particolareggiato: dare un'idea complessa dell'opera in elaborazione o soltanto un cenno di essa con una indicazione sommaria della composizione, del modo di distribuire e atteggiare le figure, degli elementi di paesaggio (gruppi di case, gruppi di alberi, monti, pianure, ecc.); in questo secondo caso il disegno sar soltanto un primo pensiero del quadro o dell'affresco, un primo appunto del fantasma artistico che balena nello spirito del pittore.
Per le pitture di vaste dimensioni, e in ispecie per affreschi, il disegno era tradotto in grande e condotto su fogli di carta pi resistente, uniti insieme a formare un cartone che aveva le stesse misure dell'affresco, o di un particolare di esso. La composizione del cartone era poi trasferita meccanicamente sul muro, o ricalcando con un punteruolo le linee del disegno applicato sul muro stesso, o facendo passare polvere nera attraverso piccoli buchi operati sulle linee (spolvero). Notissimo il cartone della parte centrale della "Scuola d'Atene" di Raffaello in Vaticano, conservato all'Ambrosiana di Milano, quello della "Madonna con S. Anna" di Leonardo, conservato all'Accademia di Belle Arti di Londra (Burlington. House): TAV. 49. A volte i cartoni erano anche dipinti affinch il pittore potesse rendersi conto dell'effetto dell'opera d'arte anche riguardo al colore e, di questi, l'esempio pi famoso  costituito dai cartoni con episod degli Atti degli Apostoli, eseguiti da Raffaello per gli arazzi del Vaticano e conservati nel Vittoria and Albert Museum di Londra(22), sebbene, nello stato attuale dei cimel, parte del colore non sia originale.
Allorch un pittore, innanzi di mettere mano al suo quadro o al suo affresco, esegue - a parte il disegno - quella che potremmo chiamare una prima piccola edizione dell'opera immaginata, nella quale la composizione  schizzata e colorita con fare rapido, nervoso, e le forme sono meglio che descritte, accennate, questo suo lavoro  un abbozzo o un bozzetto che quasi sempre  pieno di sapore - e talora pi dello stesso quadro - per la spontaneit, frutto di improvvisazione, con la quale fu creato. Di tante opere pittoriche sono giunti a noi e il bozzetto e l'opera compiuta che ci consentono di fare tale constatazione e di cogliere anche lo svolgimento (talora in meglio, spesso in peggio) che il pensiero dell'artista ha avuto nel passaggio da una fase preparatoria a quella definitiva.
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Anche fra i derivati del dipinto occorre menzionare in primo luogo il disegno, perch questo, oltre a servire originariamente per il quadro, assai sovente fu tratto dal quadro (o dall'affresco), sia dallo stesso artista, sia da altro artista desideroso di conservare ricordo dell'opera sotto altra forma.
Da un quadro un artista pu, copiando se medesimo, trarre un altro uguale al primo, eseguendo cio una replica dello stesso quadro, spinto da ragioni diverse, fra le quali, la pi frequente, la richiesta da parte di un secondo committente, desideroso di possedere un dipinto uguale a quello ammirato. La replica pu essere identica all'originale o contenere varianti, s nella forma che nel colore; pu avere le stesse dimensioni o diverse, generalmente pi piccole, e in tale ultimo caso non di rado avviene che la copia di dimensioni assai ridotte possa essere ritenuta un bozzetto se appunto quel tanto di "finito", che presenta una replica di fronte alla estemporaneit di un bozzetto, non mettesse in guardia contro tale possibilit di scambio. Soprattutto alcuni pittori settecentisti: Tiepolo, Canaletto, Bellotto, Guardi, Longhi, ebbero occasione spesso di replicare, per la piacevolezza dei soggetti trattati, i loro quadri, s che avviene di trovare in collezioni fino a tre e quattro repliche del medesimo loro quadro e indubitabilmente di mano dello stesso artista.
Con la replica di una pittura non va confusa la copia, che  di mano di artista diverso. La copia pu essere, contemporanea, cio eseguita negli stessi anni dell'originale; pu essere del tempo, cio dello stesso periodo artistico, che pu abbracciare anche 40 o 50 anni o pi (per es. "copia della prima met del Cinquecento" se si tratti di un dipinto di Giorgione, o una "copia seicentesca" di un quadro del Domenichino);  detta posteriore se eseguita gi in un'atmosfera artistica completamente diversa, ed  qualificata moderna se non pi antica del secolo 19esimo.
Anche le copie hanno parte non disprezzabile nella storia dell'arte se si riflette all'interesse che in molti casi pu destare nello studioso il constatare la modificazione di una composizione pittorica tradotta da un'altra mano, in specie quando il copiatore sia artista di qualit; e importanza anche maggiore pu rivestire la copia in numerosi casi in cui essa ha tramandato a noi l'immagine di un originale - conosciuto o presupposto - andato distrutto o perduto: per es. la Madonna d'Albinea, dipinta dal Correggio fra il 1517 e il 1519 per la chiesa di Albinea presso Reggio Emilia.
Questo delle copie  un argomento nel quale il giovane studioso non sar mai abbastanza guardingo perch infinito  il numero delle copie, e di diverso valore, tratte nei secoli da dipinti che o furono famosi o incontrarono il gusto di amatori; e innumerevoli sono le copie presentate, anche in rinomate collezioni, come originali, e, se di piccole dimensioni, gabellate come bozzetti dell'originale stesso.
Fra i derivati del quadro sono da menzionare anche le incisioni che, in tempi in cui non esistevano mezzi di riproduzione fotomeccanica, avevano il fine, raggiunto poi dalla fotografia, di diffondere in una larga cerchia di pubblico le pi note o le pi piacevoli o le pi apprezzate composizioni artistiche; ma delle incisioni e di tutte le loro forme si dir meno sommariamente appresso. Qui ci si pu limitare, poich si  fatto cenno della fotografia, a rilevare che questo  oggi il mezzo di gran lunga pi importante, se non si vuol dire unico, per la diffusione della conoscenza dell'opera d'arte, sia a godimento degli amatori, sia a sussidio - di valore ineguagliabile - degli studiosi. E con la fotografia, tutti i pi perfezionati mezzi di riproduzione fotomeccanica: la zincografia (a reticolato o a tratto), la eliotipia, la fotoincisione, la litografia, la tricromia, il rotocalco, ecc.
In Italia le Case editrici di fotografie che posseggono le pi estese collezioni di negative e di positive di opere del patrimonio artistico sono l'Alinari di Firenze e l'Anderson di Roma, che hanno raccolte riguardanti anche Paesi esteri: la Grecia, Parigi, Londra, Dresda, Madrid; e anche il Brogi di Firenze e l'Istituto "Luce" di Roma(23). Buon numero di soggetti, ma limitato alle opere dell'Italia settentrionale, ha anche l'Istituto Italiano di arti grafiche di Bergamo. Per le opere d'arte conservate all'estero, le Case pi importanti di fotografie e riproduzioni artistiche sono la Braun e la Giraudon di Parigi, la Hanfstaengel e la Bruckmann di Monaco, la Medici Society di Londra, la Mansell di Teddington (Londra), la Laurent di Madrid, ecc. Per le riproduzioni a colori, delle diverse ditte, esiste un grande catalogo in due volumi, edito a cura della Carnegie Corporation di New York nel 1936, della Casa Raymond and Raymond.
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LA CORNICE. (24)
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Necessario complemento del dipinto da cavalletto  la cornice, e ne  bellissimo ornamento se essa  adatta alla natura del quadro e in specie se  ancora quella che il pittore volle, e talvolta fece eseguire per l'opera propria sopra suo stesso disegno. In tal caso la cornice  detta originale.  chiamata del tempo una cornice che, pur non essendo l'originale, appartenga alla stessa et del dipinto, mentre le si d l'appellativo di antica anche se sia posteriore di uno o due o tre secoli al dipinto stesso, 'e non abbia alcun riferimento con esso. Cornici posteriori alla fine del secolo 18esimo sono considerate moderne, e fra queste le neoclassiche appartenenti ai primi venti o trent'anni del secolo 19esimo.
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La cornice antica, in particolare della pala d'altare, ha sempre carattere architettonico e, delle forme architettoniche, segu lo svolgimento. Quella del polittico trecentesco, o del primo Quattrocento, lega insieme tutte le tavole in un complesso che ricorda la facciata di un tempio gotico; la predella funge da zoccolo, i dipinti sormontati da archetti trilobati sono disposti come porte o finestre in due o tre ordini divisi verticalmente da colonnine attorcigliate, muniti di nicchiette, guglie, cuspidi e talora ornati da tabernacoli.
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Nel Quattrocento e nel Cinquecento la cornice arieggia, con fare pi semplice, un portale o una finestra di edificio del tempo;  centinata o no superiormente, trabeata, con ricchi fregi e pilastri ornati da candeliere intagliate, e assume carattere un po' diverso a seconda delle diverse regioni italiane. Anche nel Seicento gli elementi della cornice si svolgono secondo lo stile del tempo, e diventa anch'essa barocca, a modanature pi gonfie e adorna di mensoloni, di grandi volute, timpani spezzati, ecc., per ingentilirsi poi nel Rococ con scorniciature capricciose, intagli leggeri, ricci, festoncini di fiori, ecc.
Altri tipi di cornice, per quadri di modeste dimensioni, furono adottati dal Quattrocento in poi: quelle a tipo di anconetta che riproducono in piccolo la forma architettonica della pala d'altare, con zoccolo, colonnine, o pilastri con candeliere, e trabeazione; pi tardi senza pi zoccolo, senza pi predella e con una semplice base; quelle circolari - in ispecie nella scuola toscana - formate da robusti e ricchi festoni di frutta e di foglie; quelle costituite semplicemente da una doppia sagoma pi o meno sviluppata a seconda del tempo, una interna, una esterna, racchiudente un piano decorato con ornati a pastiglia o graffiti sull'oro o dipinti, spesso in grigio su fondo azzurro.
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Due altri tipi di cornice sono molto in voga nel Cinquecento e nel Seicento: la cornice Sansoviniana e la cornice Salvator Rosa. In uso, soprattutto a Venezia, le prime, sono squisitamente architettoniche, e in esse la decorazione  tutta esterna al telaio che racchiude il quadro, e sono formate di un coronamento a volute partenti spesso da una testa o da un mascherone nel centro, e dirette, agli spigoli superiori, verso cariatidi o festoni pendenti verticalmente; le seconde, in uso piuttosto nell'Italia centrale, costituite da due sagome semplici, barocche, ai lati di un piano, nere, con introduzione di oro o nell'uno o nell'altro elemento delle modanature, o agli spigoli, o in qualche sobria decorazione.
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Le cornici antiche sono generalmente a foglia di oro fino, stesa su un fondo di bolo(25), o di oro meno fino applicato, invece che su preparazione di bolo, merc una speciale vernice chiamata mordente; a volte sono policrome; nel Seicento non di rado sono verniciate o in tutto o in parte di nero. Quasi sempre nere sono le cornici dei quadri fiamminghi e olandesi dei secoli 17esimo-19esimo, e fra esse un tipo assai comune  quello detto guilloch, di un nero politissimo e lucido con arabescature (guillochis) generalmente a forma di intacchi, di listelli, di unghiate, di perline, ecc.
Capricciosissime e non lige ad alcuna norma le cornici dei pittori contemporanei i quali sogliono anche colorirle, o verniciarle in oro, argento, bronzo, ecc.
Serie di cornici antiche, dei secoli 15esimo e 16esimo, si possono vedere riprodotte nell'opera del Guggenheim (v. pag. 252).
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CAPO 5 LA SCULTURA.
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Leon Battista Alberti nel Trattato "De Statua" dette della scultura una definizione quant'altra mai originale e semplice, come dell'arte che "si fa per via di porre e per via di levare", intendendo col "porre" l'aggiungere materia, come avviene nella scultura in cera o argilla, e per "levare" il togliere materia, come si fa nella scultura in pietra per ottenere che emerga dal blocco la forma che idealmente vi  chiusa dentro. Michelangelo poi dette nuova vita a questo concetto modificandolo nel senso che la vera scultura  quella che si compie "per forza di levare" (cio con l'operare nella pietra), mentre l'altra "per forza di mettere" (cio la plastica) segue un po' le vie della pittura, ed  quindi, per il Maestro, meno essenzialmente scultura. Cos Michelangelo diceva che chi scolpisce deve immaginarsi l'oggetto quasi adagiato in un'acqua, ch' prosciugata in modo da far affiorare a poco a poco quella forma alla superficie, fino a che sia del tutto scoperta; ed ecco perci l'opera scultorea rappresentare, dell'oggetto, anche la terza dimensione - la profondit - che  la caratteristica della scultura.
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I materiali di cui si serve lo scultore per esprimere la sua opera sono i pi var: la pietra, il bronzo, il legno, la terracotta, lo stucco, la cartapesta, i metalli preziosi, la cera, l'avorio, ecc. Qui si dir per ora soltanto delle tre forme principali e tipiche della scultura: quella in pietra, in bronzo e in terracotta.
Molto di ci che si  gi scritto per la pittura, in quanto riguarda i soggetti, l'iconografia, i mezzi preparator (disegno) e i derivati (copia)(26), vale anche per la scultura. Infatti anche per questa si riscontra che il primo pensiero dell'artista riveste generalmente la forma di un disegno nel quale egli ferma l'immagine, procedendo, dopo il disegno, a concretarla plasticamente, cio a darle la terza dimensione. Assai di rado avveniva che l'artista traducesse direttamente il suo pensiero nel marmo: procedimento audace e pericolosissimo degno di un grande maestro (Michelangelo), per l'impossibilit o la enorme difficolt di compiere correzioni o di mettere in atto pentimenti. Di solito fra il disegno e la scultura  una fase intermedia costituita dal bozzetto, condotto in creta molle (plastilina) servendosi della mano e della stecca.
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Per la statua in pietra (o in legno), al bozzetto in plastilina, che  di solito in piccole proporzioni e che si suol chiamare bozzetto a un terzo, o un quarto, o un decimo, ecc., segue la creazione del modello in gesso a grandezza eguale a quella che dovr avere l'originale, e, sulla base del modello, l'assistente dello scultore (sbozzatore), segnati nel blocco di pietra tutti i punti di rilievo del modello col trasferirveli mediante un sistema di compassi (messa alle punte), sgreggia con istromenti diversi, che vanno dalla subbia (ferro a punta aguzza) alla gradina (ferro dentato a guisa di pettine), il blocco stesso, e d il primo rilievo alle masse. Allo sbozzatore subentra poi lo scultore stesso che con lo scalpello, il trapano, le raspe, le lime, elabora e raffina la forma nei suoi risalti e incavi (sottosquadri) e d alla statua l'aspetto definitivo sino alle ultime sfumature. La statua, in cui la forma  sviluppata libera al di fuori di qualsiasi piano di fondo,  l'espressione tipica della scultura a tutto tondo.
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Alla rappresentazione "a tutto tondo" fa riscontro quella "a rilievo", in cui la forma, figurativa o ornamentale,  legata ad un fondo piano dal quale emerge. E i tipi di rilievo sono due: l'altorilievo e il bassorilievo (TAV. 9). Nell'altorilievo le figure si sollevano dal piano con uno spessore maggiore della met della loro profondit, e in esso non v' alcuna riduzione prospettica della rappresentazione; usato principalmente dall'arte romana e nella plastica romanica e gotica (veggansi per es. i rilievi di Wiligelmo e dell'Antelami a Modena e a Parma, i pulpiti di Nicola Pisano a Pisa e a Siena).
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Il bassorilievo, che va dal mezzorilievo al bassorilievo propriamente detto, al rilievo a stiacciato, o pittorico, e sino al rilievo prospettico,  caratterizzato appunto dal diminuire via via dello spessore e dal graduale intervento delle leggi prospettiche fino al punto da far appena affiorare le forme sul piano e di quasi fingere la profondit (com' finta totalmente nella pittura), invece di renderla nella realt. Il bassorilievo prospettico  espressione originale della scuola toscana del Rinascimento e trionfa con Donatello (veggansi le scene dell'altare del Santo di Padova e la "Deposizione" nel pulpito di S. Lorenzo a Firenze).
La scultura in bronzo - statua e rilievi -  eseguita per mezzo del getto del bronzo liquido sul modello (fusione), operato dal fonditore che pu essere, o no, la stessa persona dello scultore.
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Tre sono i procedimenti della fusione: fusione in pieno, fusione alla sabbia o alla staffa, fusione a cera perduta. La prima, usata a volte nell'antichit, ma poi abbandonata, consisteva nella creazione di una forma vuota, in un pezzo o due pezzi riuniti, nella quale si colava il bronzo e che produceva una scultura massiccia. Per la fusione alla sabbia, adottata generalmente per piccole sculture o per opere in metalli preziosi, si forma una matrice (o controforma) dell'oggetto comprimendo attorno al modello in gesso una sabbia speciale ("terra di Francia" detta sabbia di fonderia) disposta entro due telai (staffe) che, comprendendo ciascuno l'impronta di una met dell'oggetto, vengono a conservare nell'interno, quando sovrapposti, un vuoto corrispondente all'oggetto stesso. Entro quel vuoto  collocata un'anima che, grosso modo, ha la forma della scultura, indi vi si cola il metallo liquido che assume l'aspetto del modello e non  massiccio appunto per il vuoto creato nell'interno dall'anima.
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Di fronte a questo processo era, ed , adottato pi largamente quello della fusione a cera perduta, cos chiamata per essere eseguita merc uno strato di cera distrutto dal fuoco per lasciar posto al bronzo. In antico tale specie di fusione era eseguita creandosi - o direttamente, o su un calco in gesso, dall'originale in plastilina - il modello in cera della scultura, o dei singoli pezzi (se molto grande), attorno ad un'anima destinata a fare da armatura, e rivestendo quindi il modello di una cappa di sabbia previo l'accurato e artistico ritocco delle cere, qualora queste fossero tratte meccanicamente da un gesso.
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Posto il complesso al fuoco, la cera si liquefa, "si perde", e il bronzo colato tra l'anima e la cappa assume lo spessore e la forma della cera dando luogo alla scultura in bronzo. Procedimento, questo, che, messo in valore e diffuso dai nostri grandi Quattrocentisti, raggiunse, e raggiunge, risultati di finezza sorprendente.
Compiuta la fusione, due operazioni restano ancora da eseguire: la cesellatura che toglie ogni sbavatura del bronzo e d con raspe e ceselli le ultime rifiniture alla scultura; la patinatura, che, per mezzo di brunitoi, vela la lucidezza sgargiante del bronzo appena fuso provocandone artificialmente l'ossidazione ed emulando cos gli effetti prodotti dal tempo, o dal contatto della terra nei bronzi scavati.
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Il procedimento della scultura in terracotta , in fondo, analogo a quello della scultura in bronzo e anch'esso d la possibilit di avere pi esemplari dello stesso modello. Presuppone sempre una matrice, o controforma, dell'originale e pu essere eseguito o calcando questa matrice sulla sostanza molle argillosa, oppure colando in essa la materia resa liquida. La scultura cos ottenuta  quindi cotta al forno e ritoccata a stecca. Produzione questa, in genere, di carattere piuttosto industriale quando - risultato di uno stampo - serve soltanto alla diffusione di opere d'arte esistenti; ma la terracotta  essa stessa creazione profondamente artistica allorch la scultura da cuocersi sia modellata direttamente dall'artista con la mano o con la stecca, come una scultura in creta o in cera, con la sola differenza che, essendo d'argilla,  poi cotta. Nel Rinascimento tale forma d'arte si sviluppa e raggiunge grado di eccellenza con opere di Donatello (busti e rilievi nella sacristia di S. Lorenzo), del Verrocchio ("Resurrezione" al Bargello), del Pollaiuolo (busto di guerriero al Bargello), di Guido Mazzoni (i gruppi delle "Piet": es. Modena, S. Giovanni; e delle "Sacre Famiglie": es. Modena, Duomo).
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Allorch la terracotta  ricoperta da una speciale vernice vitrea, che, dopo la cottura, assume l'aspetto di uno smalto, d luogo alla terracotta invetriata che fu gloria di Luca della Robbia e dei suoi seguaci: basti ricordare la "Madonna della mela" e la lunetta di via dell'Agnolo, entrambe al Bargello, l'"Annunciazione" della Verna, ecc.
A fianco della scultura figurata esiste una scultura di carattere ornamentale che  connessa con l'architettura, e che quasi forma un tutto unico con essa, sia perch ne decora gli elementi (lesene, trabeazioni, capitelli, archi, sottarchi), sia perch con essa crea suppellettili chiesastiche, come candelabri per ceri pasquali, cattedre, amboni, cantorie, cibor, tabernacoli, paliotti d'altare, nonch sarcofagi, urne, sepolcri, vere da pozzo, fontane, ecc.
Tra le forme di scultura architettonico-decorativa sono anche: la stele, cio una lastra sottile e allungata rastremata verso l'alto e adorna di un rilievo, che aveva generalmente uso funerario; l'edicola, che  una stele con incorniciatura architettonica quasi sempre timpanata; l'erma, generalmente formata da un busto legato a un sottostante plinto a forma di parallelepipedo rastremato verso il basso; la cariatide e il telamone, figure umane con funzione di sostegno a cornicioni, logge, balconi, ecc.
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CAPO 5. LA GRAFICA.
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IL DISEGNO.
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La prima espressione delle arti grafiche, che oggi vanno sotto il nome generico di Bianco e Nero,  il Disegno, di cui si dette un cenno fra i mezzi preparatori del dipinto. Ma il disegno non  sempre eseguito con l'intendimento di servire, o direttamente o per mezzo del bozzetto, alla creazione dell'edificio o del quadro o della scultura o dell'oggetto d'arte. Il disegno  assai spesso manifestazione artistica per s stante, di carattere tutto suo proprio, sia esso di composizione originale o tratto da altra opera d'arte.
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Il disegno  quasi sempre su carta, raramente su pergamena; la carta  pi spesso bianca, a volte azzurra o rossa o bruna, a volte con preparazione all'acquarello. Pu essere condotto a punta d'oro o d'argento, a penna (inchiostro, specialmente di China), a carboncino, a terre, e, dopo la scoperta della grafite (met del secolo 16esimo), a matita. Mentre il carboncino  nero, l'inchiostro  di solito nero, talvolta bruno; e le terre e le matite possono essere di colore vario: azzurro, seppia, rosso, nel qual caso il disegno  detto una sanguigna.
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Pi semplice e pi puro  il disegno di contorno e di linea; pi complessi quelli che mirano ad effetti di volume e di modellazione della forma, i quali si ottengono merc il chiaroscuro espresso o con tratteggi paralleli e incroci di linee entro lo scheletro lineare, oppure sfumando nei piani la materia con la quale il disegno  condotto, in specie se questa  carbone, terra o matita.
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Se il disegno sar nelle parti in luce ravvivato con tratti bianchi o, come spesso, con qualche tocco di biacca stemperata in gomma, si dir rialzato di bianco o con lumeggiature di biacca; se poi sar in tutto o in parte accompagnato da colori che diano un certo corpo e una certa sostanza alla forma, sar chiamato acquarellato (se il colore  ad acqua) o rilevato a pastello (se a pastello).
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 ovvio che il disegno, ove eseguito non come preparazione di altra manifestazione artistica, presenta sempre alcunch di pi elaborato, di compiuto, soprattutto di "finito", come un piccolo quadro, laddove, nel caso contrario, ha sempre un aspetto di cosa improvvisata per studio, e, molto spesso comprende soltanto un particolare(27) dell'opera cui  destinato: una testa, un braccio, un incrocio di mani, un gruppo di pieghe, un trono, un fregio, un lembo di paesaggio, un oggetto o parte di esso; il disegno preparatorio di un insieme o di un particolare  detto uno Studio per...
Si dnno qui tre saggi di descrizione di disegni: il primo, di un disegno creato come opera a s; il secondo, di un disegno preparatorio di altra opera d'arte; il terzo, di stud particolari.
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LEONARDO DA VINCI (n. Vinci, 1452 - m. Amboise, 1519). - Autoritratto.
Disegno a terra rossa (alt. cm 33,3, largh. cm 21,4).
Riprodotto in Richter: The literary works of Leon. da Vinci, London, 1882, tav. I; P. Carlevaris: I disegni di Leonardo... di Torino, tav. i; e A. E. Popp: L. da V. Zeichnungen, Monaco, 1928, tav. i.
Propriet della Biblioteca del Palazzo Reale di Torino.
PAOLO UCCELLO (Firenze, n. 1397 - m. 1475). - Figura equestre di Giovanni Acuto (Sir. John Hawkwood).
Disegno a punta d'argento, campito in terra verde, rialzato di bianco, e fondo di color porpora (alt. cm 46,2, largh. cm 33,3).
Riprod. nei Disegni delle RR. Gallerie degli Uffiz, Ed. Olschki, tav. i, 3, 1.
Studio per l'affresco col monumento commemorativo del Condottiero inglese, dipinto nel duomo di Firenze nel 1436.
Propriet del Gabinetto di disegni delle RR. Gallerie degli' Uffiz di Firenze.
MICHELANGELO BUONARROTI (n. Firenze, 1475 - m. Roma, 1564). - Stud della parte superiore di una figura umana, di una mano e di sei figure nude legate.
Disegno a matita rossa per la mezza figura e la mano; a inchiostro per il resto (alt. cm 28,5, largh. cm 19,3).
Riprodotto in Berenson: The Drawings of the Florentine painters, tav. 134; e S. Colvin: Oxford Drawings, N. 34.
Stud per due particolari della "Sibilla Libica" sulla vlta della Sistina (e cio: la figura umana, per il ragazzo dietro la Sibilla, e la mano destra della Sibilla stessa). I nudi a penna: stud per le sculture dei Prigioni destinati a ornare la tomba di Giulio secondo.
Propriet dell'Ashmolean Museum di Oxford.
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L'INCISIONE.
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L'incisione  il prodotto che si ottiene con l'imprimere un disegno su una superficie dura scavandola con speciali tecniche, spalmandola d'inchiostro e stampando il disegno stesso, merc un torchio, su carta, onde, alle incisioni, anche il nome di Stampe perch rappresentano, in sostanza, un disegno tirato a pi copie. Come il disegno, l'incisione pu riprodurre un'altra opera d'arte, o essere manifestazione artistica per s stante.
L'incisione su metallo si opera in due modi: o scavando il metallo a mano, o facendolo mordere automaticamente da apposite sostanze corrosive. Il primo metodo d luogo a due espressioni artistiche:
l'incisione a punta secca, che si eseguisce incidendo il disegno nel metallo mediante una punta d'acciaio (bulino) o talora di diamante, che crea scuri e chiari con pi o meno fitti e profondi tratteggi;
l'incisione a fumo, o Maniera nera, che  prodotta granendo la lastra di metallo con particolari mezzi, in modo che questa - spalmata d'inchiostro - dia un rendimento perfettamente nero, e poi creando sulla lastra stessa il disegno col ricavare le luci e col lasciare le ombre merc la maggiore o minore asportazione del nero; sistema che produce ricco e morbido chiaroscuro come se si rilevino i chiari su una superficie affumicata.
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Il processo fondamentale del secondo metodo  l'Acquaforte, che si ottiene spalmando la lastra di una vernice grassa protettrice del metallo (generalmente rame), eseguendo su questa vernice il disegno con una punta metallica che la intacca, e quindi immergendo la lastra in un bagno di mordente (acido nitrico e simili) che rode il metallo (morsura) dove la punta l'ha scoperto dalla vernice, e incide il disegno; quasi sempre, poi, rifinito a bulino. Variet dell'acquaforte sono: la Vernice molle (che consiste nell'adozione di una vernice pi molle da rimuoversi, nel disegnare, non colla punta metallica, ma con una matita attraverso una carta velina cui la vernice resta attaccata scoprendo il metallo nelle linee di pressione), la Maniera punteggiata (che consiste nella sostituzione di punti alle linee del disegno), l'Acquatinta (che consiste nel raggiungere valori di chiaroscuro merc l'applicazione diretta di mordenti al metallo per mezzo di pennello).
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Effetti artistici differenti ottengono questi e altri, pi o meno complicati, metodi di incisione, ai quali  da aggiungere quello dell'incisione a colori, che si esegue o colorando diversamente parti diverse di una sola lastra incisa(28), o incidendo pi lastre ciascuna con gli elementi del disegno destinati allo stesso colore e assoggettando quindi il foglio di carta a pi tirature sovrapposte, con una tecnica, cio, che trova riscontro nella moderna tricromia fotomeccanica.
A fianco dell'incisione in metallo  stata in uso, assai spesso per la illustrazione dei libri, quella in legno, cio la Silografia (dal greco ?????, legno), che in un certo senso rappresenta il rovescio della prima, in quanto, mentre nel metallo il segno  originato scavando, nel legno  creato a rilievo abbassando e sopprimendo la materia con scalpelli, lame e bulini, nei punti, nelle linee, nei piani dove l'inchiostro non deve segnare.
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Nei primi anni del secolo 19esimo si diffuse in Europa un altro processo che vi ebbe gran voga e consente facili molteplici tirature: la Litografia. Questa utilizza una terza materia diversa dal metallo e dal legno, cio la pietra (greco ?????), e, in particolare, alcune pietre dette litografiche, sulle quali il disegno  eseguito con una sostanza grassa atta a trattenere l'inchiostro per la stampa, mentre tutto il resto della pietra che non  disegnato,  messo in grado, per assorbimento di acqua prodotto con mezzi speciali, di rifiutarlo.
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Sono frequenti i casi in cui le stampe, in specie le pi antiche, portano al basso, nell'interno della stessa composizione, la firma o le iniziali dell'incisore; nei periodi pi tardi si incisero in caratteri calligrafici, sotto l'orlo inferiore della rappresentazione, a sinistra, il nome del pittore (se l'incisione fu tratta da un quadro), seguto da "del." ("delineavit") e, a destra, quello dell'incisore seguito da "sculpsit" o "inc." ("incidit"), o "ex." ("excudit"). Qualora l'artista che dipinse, o disegn, e quello che incise siano la stessa persona, appare solo un nome accompagnato da "del. et sculpsit". Dal Seicento in poi, spesso le stampe recano incisi nel margine, sotto la composizione, a grandi caratteri calligrafici, anche il titolo e talora pompose scritte dedicatorie, stemmi, ecc.
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S'intende come il quadro, o il disegno, da riprodurre debba essere inciso alla rovescia affinch sulla carta la scena ritorni diritta, ma vi sono anche casi in cui l'incisione sia eseguita conforme al disegno o al quadro, e perci alla fine risulti la stampa rovesciata.
Le impressioni eseguite durante il corso del lavoro dnno luogo a prove che testimoniano i diversi stati ai quali il lavoro stesso  giunto. Le prove tirate allorch il lavoro  terminato, ma non vi sono ancora incisi i nomi degli artisti, si chiamano avanti lettera, e per la loro rarit sono particolarmente ricercate dai collezionisti.
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Le raccolte del mondo, pi famose, per copia e pregio, di disegni e stampe sono i Gabinetti degli Uffiz a Firenze e della Corsiniana a Roma, quelli di Parigi e di Berlino, la imponente raccolta del British Museum di Londra, quella dell'Albertina di Vienna, della Biblioteca Reale di Windsor, ecc.
Negli stessi tempi e con gli stessi procedimenti delle incisioni create con un fine esclusivo d'arte e che chiameremmo auliche, sorge e si sviluppa tutta una immensa categoria di minori stampe il cui fine  piuttosto il soggetto: di stampe destinate al popolo e che sono dette appunto stampe popolari. , diciamo, la pittura spicciola fabbricata ad uso della moltitudine del pubblico e che, mossa da meno elevati intenti artistici, non ne , per, priva e, comunque, ha un interesse di prim'ordine, storico e folcloristico, per la conoscenza della vita e del costume popolare. Infiniti sono i soggetti di tali illustrazioni che abbracciano il sacro e il profano, la vita terrena e l'aldil, scienze, amori, superstizioni, commerci, teatro, favole, trucchi, proverbi, giuochi, ecc. (v. pag. 346).
Per le Stampe popolari vedasi: F. NOVATI: La storia e la stampa della produzione popolare italiana, Bergamo, 1907; e A. BERTARELLI: L'imagerie populaire italienne, Parigi, 1929.
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CAPO 6. LE ARTI COSIDETTE MINORI OVVERO ARTI APPLICATE.
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Secondo una terminologia ormai sorpassata, a fianco delle tre "grandi arti": Architettura, Pittura, Scultura, si collocavano, e quasi in una condizione d'inferiorit, le "arti minori". Col tempo si  compreso come sia sempre vero il vecchio principio: "Ars una species mille", e che l'arte non  grande o meschina a seconda del volume dell'oggetto, o del suo fine, o della sua materia, ma  alta o mediocre in s e per ci che essa ha potere di esprimere, sia in un piccolo smalto, sia in un polittico d'altare. E pur conferendosi generalmente all'Architettura il valore di madre delle arti, poich ogni manifestazione artistica, financo la musica, si riconnette all'Architettura, e ognuna comprende elementi architettonici ed ognuna  pervasa di un senso di equilibrio costruttivo, si  venuti negando una gerarchia, come fra i soggetti, anche fra le arti, per riconoscere nella Pittura e nella Scultura il carattere di un'arte che  fine a se stessa, e, invece, quello di arte volta a un fine pratico, nelle espressioni che si estrinsecano in oggetti dell'uso e destinati all'arredamento.
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Si sono dati pi nomi a tali manifestazioni artistiche, per es. - fra i pi noti - quello di "Arti industriali" che fa discendere l'arte al livello del mestiere; o quello di "Arti decorative" che non corrisponde ad un voluto concetto di discriminazione, poich al primo posto fra le arti decorative dovrebbe, in tal caso, essere collocata la Pittura, che nell'affresco rappresenta la decorazione per eccellenza; ond' che si preferisce attenersi qui alla denominazione di "Arti applicate" che sembra meglio esprimere l'idea dell'abbellimento conferito agli oggetti di uso, di utilit o di ornamento.
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L'ARAZZO.
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Tessuto speciale cos chiamato dalla citt francese di Arras, che fu una delle prime nel secolo 14esimo a sviluppare l'industria arazzistica.  fabbricato a telaio su un ordito verticale di fili di lana greggia, o cotone, o seta, o canapa (divisi in pari e dispari e tenuti distinti, questi ultimi, da cordicelle dette licci) merc una trama di fili di lana e seta colorata o anche d'oro o d'argento, seguendo la composizione dell'apposito disegno o cartone.
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Gli arazzi sono di due specie: di alto liccio o di basso liccio, a seconda che l'ordito  teso su un grande telaio verticale o su telaio orizzontale che consente a pedale parte dei movimenti, e quindi minore lentezza di esecuzione; ma la seconda specie non pu per squisitezza di lavoro rivaleggiare con la prima.
Fatti per essere appesi ai muri, essi costituiscono la pi fastosa decorazione parietale mobile di chiese, cappelle, reggie, palazzi principeschi, dimore di facoltosi privati, e sono di diversi soggetti: sacro, storico, mitologico, cavalleresco, allegorico, paesistico, episodico (scene guerresche, di caccia, di feste, di campagna, ecc.), incorniciati e arricchiti da larghi fregi detti balze, spesso ornatissimi di festoni, fiori, frutta, grottesche, figurette, volute, trofei, stemmi, vasi, targhe, ecc.
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Pi che frequente,  consueto il caso di arazzi che, a decorare pi pareti di una stessa sala, siano riuniti in serie con pi scene, anche di diversa grandezza, di uno stesso soggetto; cos abbiamo, ad es., la serie dei Mesi, di casa Trivulzio, ora al castello di Milano, la serie degli "Atti degli Apostoli", su cartoni di Raffaello, del fiammingo Pieter van Aelst, quella con le storie di Giuseppe, su cartoni di Bronzino e Pontormo, di Nicola Carcher, quella brussellese con le feste di Enrico terzo, quella con l'Histoire du Roi (Luigi 14esimo) o di don Chisciotte della manifattura dei Gobelins, quella con le "Feste italiane" di Beauvais, ecc. E le serie che meglio incontravano il gusto dei committenti erano pi volte, anche molte volte, replicate.
Assai sovente gli arazzi portano intessuta la firma dell'arazziere, a volte le sue sigle o, finanche, sulla cimosa della bordura, le marche della manifattura o della citt.
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A parte le manifatture italiane delle quali si dar cenno a suo luogo(29), qui devesi ricordare che, fra le straniere, le pi note sono, in Fiandra, quelle di Brusselle, salite nel secolo 16esimo ad altissima fama, e quelle francesi. Fra queste ultime, nel Settecento, le manifatture dei Gobelins, di Beauvais e di Aubusson (specializzata in opere di basso liccio: piccoli pannelli e coperture di mobili).
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IL LEGNO.
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Oltre alle tecniche scultoree - il tutto tondo e l'intaglio - divenne tipica del legno (nel Gotico e pi nel Rinascimento) la tarsia o lavoro di commesso.
Gotica  la tarsia alla Certosina, commesso di lamelle, oltre che di legno, di madreperla e metallo, caratterizzata da minutissimi disegni, rombi, stelle, ecc., imitanti il mosaico mussulmano; tipica soprattutto dell'Italia settentrionale, ove continua anche nel Quattrocento. La tarsia geometrica, contemporanea, ha disegni pi amp e var e fiorisce sino al Rinascimento. In quest'epoca si svolge la tarsia figurata a fiori, putti, anfore, stemmi e infine composizioni di prospettive (Urbino, pal. Ducale: Studiolo del Duca Federico).
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Gloria fiorentina, questa tarsia figurata  composta con una tecnica sobria e pura, graduando i colori naturali dei legni; le parti chiare, le luci, sono eseguite con uno speciale legno chiarissimo ("silio"); le ombreggiature si segnavano sulla tarsia gi in opera mediante applicazione di ferro rovente. Creazione settentrionale, di Cristoforo e Bartolomeo da Lendinara e di Fra Giovanni da Verona, poi svolta nel primo Cinquecento,  la tarsia policroma in legni tinti a vario colore, vera e propria emulazione della pittura.
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Nel tardo Cinquecento, sorge il commesso in pietre dure che da Firenze si diffonde in Europa. Dalla Francia  invece importata l'incrostazione di rame, argento e tartaruga nei mobili (mobili Boule", dal nome del loro creatore). Intars di osso e madreperla sono frequenti nel Barocco, specie nella scuola piemontese del Piffetti.
Alla fine del Settecento, la pura tecnica della tarsia risorge nei mobili creati prima in stile Luigi 16esimo, poi in stile Impero, dai Maggiolini di Parabiago, e detti appunto mobili "Maggiolini".
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Intaglio e tarsia sono le tecniche decorative del mobilio sacro: ricordiamo i cori che rivestono con le loro grandiose architetture lignee le absidi, divisi in stalli con sedile, schienale e inginocchiatoio: nel centro, il leggio corale o badalone. Inoltre i mobili di sacristia e soprattutto gli armad, le cattedre vescovili o troni, le credenze per l'esposizione dei piatti d'argento, i confessionali, le tribune dell'organo e sino i pulpiti.
L'arredo civile ha opere meno grandiose ma raffinate, in cui si profonde spesso la policromia, la doratura, ecc.
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Il mobile pi artistico che domin nella casa gotica servendo da armadio, da cassettone, da sedile, da baule (in specie per le spose)  il cassone, di semplice forma rettangolare o foggiato a cofano. Il cassone che, quando pi prezioso, fu detto anche forziere, rappresent una grande creazione d'arte nel Rinascimento, laddove cominci a diventare meno frequente nel Seicento. Antichissimi gli esemplari rivestiti di cuoio o di stoffa con ferramenti artistici. Nel Gotico, molto diffusi i cassoni ricoperti di ornati stampigliati in pastiglia (pasta di gesso e colla) e policromati o dorati.
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Dall'ornamentazione orientaleggiante in pastiglia si passa alla figurazione, nella stessa materia, di scene cavalleresche, mitologiche, ecc., a rilievo. Altro tipo: il cassone spalmato di gesso e interamente dipinto: esemplari stupendi sopravvivono dal Quattrocento quando a quest'arte si dedicarono, oltre agli anonimi "maestri dei cassoni", anche grandi artisti: basti ricordare Paolo Uccello, il Botticelli e il Mantegna. Cassoni intagliati o intarsiati si alternano a quelli dipinti: nel Cinquecento predomina l'intaglio che giunge sino all'altorilievo ad imitazione dei sarcofagi classici. Anche le forme sono grandiosamente architettoniche (cassoni sansovineschi), e il cassone  montato su zampe leonine o su animali accosciati.
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Col dare al cassone un dossale si crea poi la cassapanca che diviene nel Seicento tipico arredo delle anticamere.
Il Rinascimento arricchisce l'ammobigliamento della casa limitato, nel Gotico, ai letti a baldacchino, a qualche tavolo dalle gambe a cavalletto, a molti cassoni. Prendono importanza decorativa armad e credenze; sorge, col Cinquecento, il cassettone; si hanno seggi a spalliera architettonica o residenze; innumeri le forme dei tavoli e delle seggiole tra cui quelle pieghevoli son dette Savonarole.
Nella seconda met del Cinquecento si diffonde il caratteristico mobile detto stipo o gabinetto d'origine tedesca, adorno di sculture in ebano, intars in avorio, smalti, vetri dipinti, pietre dure. Esso trionfa come decorazione degli ambienti da ricevimento, in particolare nel Barocco in cui si sviluppa anche sontuosa la consolle, spesso decorata di volute, di putti, di vasi, di festoni, come base alle specchiere. E il Barocco profonde, nelle decorazioni lignee, dorature e poi lacche policrome.
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Tutte le tecniche lignarie si ripetono nella cornice che fu uno dei temi prediletti dagli intagliatori antichi, dal Gotico al Neoclassico, e che assai spesso espresse, attorno ai dipinti, un altro accento d'arte(30).
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L'OREFICERIA.
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Si distingue, innanzi tutto, in profana e sacra; la seconda, alimentata dalla vita liturgica della chiesa. Di questa, le maggiori creazioni sono gli altari: raramente l'altare rituale in legno o marmo  sostituito da altari d'oro (Milano, S. Ambrogio) o d'argento (Pistoia, cattedrale); quasi sempre, invece, il lavoro di orafo  riservato al frontale detto antependium, palio o paliotto; a partire dal secolo 12esimo esso si estende anche al dossale, riquadro d'argento eretto nelle festivit solenni sull'altare, con figure di Santi a sbalzo e altri ornati (Firenze, Opera del duomo, dossale di S. Giovanni).
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TAVOLA 9. 
NICOLA PISANO: Altorilievo nel pulpito del Battistero di Pisa.
TINO DI CAMAINO: Bassorilievo nel monumento del Duca di Calabria in S. Chiara di Napoli.
DONATELLO: Bassorilievo prospettico nell'Altare del Santo a Padova.
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Per l'ornamento dell'altare gli orafi eseguiscono poi i candelieri e la croce, sempre recante sul "recto" il Crocifisso, e statuine intere, o busti, di Santi nonch reliquiar. Questi si possono chiamare la massima creazione dell'oreficeria sacra dopo l'altare: anticamente i reliquiar erano piccole teche o capselle (Milano, S. Nazaro). Poi vengono in uso gli antropomorfi: tipici i bracci con la mano benedicente, ma anche gambe dal ginocchio in gi, adorni di smalti, ceselli, gemme; pi comune l'uso di busti di santi o anche di sole teste. Nel Gotico la serie si arricchisce di reliquiar architettonici a torre (reliquiario di S. Galgano, nel Museo dell'Opera del Duomo a Siena, a imitazione di polittici (il corporale di Orvieto), o addirittura foggiati a forma di chiese in miniatura (un esemplare nel tesoro di S. Nicola di Bari). Il Rinascimento e il Barocco profondono tutte le ricchezze della tecnica nei reliquiar, usando anche vetri incisi, filigrane, ecc.
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Opera di oreficeria  la suppellettile liturgica per la celebrazione delle funzioni sacre: il calice, coppa sostenuta da uno stelo adorno di un nodo e montato su un piede che nel Gotico si divide a lobi (trilobato, esalobato, ecc.). Nel Rinascimento esso prende forma architettonica nel nodo, spesso diviso in nicchie contenenti statuette. Annesso al calice  il piatto circolare poco profondo, a larghi orli, imitato dalla patera classica, e detto patna.
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Per conservare le Sacre Specie anticamente (nel periodo paleocristiano e bizantino) erano in uso colombe in metallo prezioso (chiesa di S. Nazaro a Milano), sospese sopra l'altare, o pissidi eburnee o argentee a forma di scatoletta rotonda, di cofanetto, ecc. Dal secolo 12esimo la pisside  prevalentemente opera d'oreficeria montata su un piede: nel Gotico prende forma spesso di torricciola, nel Rinascimento  una coppa coperta e segue l'evoluzione del calice nelle proporzioni e negli ornati.
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L'ostensorio si diffonde nel Trecento con il rito dell'esposizione dell'Ostia consacrata. Montato su un piede,  formato generalmente (ostensorio ambrosiano) da una specie di edicola in cui, entro un cilindro di vetro, appare l'Ostia poggiata su di una lunula. L'ostensorio di rito romano, che si sviluppa specialmente nel Barocco,  formato da un disco di cristallo cinto da una raggera o sole.
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Preziosissima oreficeria  anche quella che serve per dare la benedizione della pace, offerta cio ai fedeli per il bacio, e detta appunto Pace. Vi si impiega in genere lo smalto, la pietra dura, l'oro o l'argento cesellato o niellato, e la sua parte essenziale, una lastra figurata con scene della Vita di Cristo o di Maria o di un Santo,  incorniciata a seconda dello stile dei diversi periodi. Tipiche del Rinascimento le Paci a forma di edicola.
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L'oreficeria ha ancora campo di creazione nei piatti d'argento del servizio liturgico esposti sulle credenze, nei turiboli e nelle navicelle per l'incenso, negli acquamanili per la lavanda delle mani, nei vasi e ampolle per gli Ol santi. Grandiose opere d'oreficeria le croci processionali, o astili, montate su lunga asta. Inoltre i tesori delle chiese conservano pastorali in oro e argento, fermagli di piviali vescovili, mitre, e, i pi antichi, preziosissime coperte d'Evangelar: la cosidetta "Pace di Chiavenna", capolavoro d'oreficeria romanica,  uno dei piatti della rilegatura di un Evangelario.
Per la tecnica si debbono innanzi tutto distinguere le opere in piastre d'oro o d'argento, sbalzate o cesellate, dalle vere e proprie oreficerie. Quelle, infatti, appartengono alla toreutica, ovvero arte dello sbalzo in metallo.
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Le tecniche toreutiche pi nobili sono lo sbalzo ottenuto col martellamento (cesello), e l'incisione che scolpisce il metallo per mezzo del bulino. Altri procedimenti, in specie usati per l'argento, sono lo stampo (matrice d'acciaio su cui si plasma la piastra), e la fusione condotta come la fusione in bronzo(31).
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All'oreficeria vera e propria appartengono:
La granulazione, tecnica antichissima che fissa sulla lastra d'oro minuti granuli d'oro; il traforo a giorno, proprio della tarda oreficeria ellenistica ed ereditato dalla barbarica, che si usa inserendo nel traforo lamelle vitree o granati d'effetto coloristico vivissimo; la filigrana, formata in genere da fili (3 o 4) di spessore diverso, saldati nei punti di contatto con limatura di argento e borace: diffusa dall'oreficeria bizantina, ebbe il suo maggior centro italiano in Venezia; il niello, che si ottiene incidendo la piastra preziosa col bulino, spalmando l'incisione di una pasta scura (niello, da nigellum diminutivo di niger) formata d'argento, rame e piombo misto a zolfo, che si fa fondere al fuoco; dopo di che, raffreddata la piastra, si toglie l'eccesso di niello al di fuori degli incavi dell'incisione con lime e rasoi: tecnica classica che fior specialmente in Toscana e nel Rinascimento. Non si deve confondere il niello con l'agemina detta anche damaschinatura, che  un vero e proprio intarsio ottenuto incastrando col martello, a freddo, lamelle d'oro, d'argento, di rame entro il profondo incavo di un disegno segnato su un fondo d'acciaio puro. Decorazione mussulmana, appare, attraverso Bisanzio, in Occidente gi in opere del secolo V (porte del battistero Lateranense), e nell'et romanica ha largo cmpito decorativo.
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Complemento principe dell'oreficeria bizantina  lo smalto. Nel tardo classicismo tessere vitree formavano talora nel metallo quasi una decorazione a mosaico. Invece lo smalto bizantino  ottenuto con la fusione a bassa temperatura di paste vitree, splendidamente colorate da ossidi metallici, entro alveoli creati scompartendo la piastra da smaltare mediante lamelle auree erette sopra di essa, sulla scorta del disegno (smalto cloisonn o tramezzato). Lo smalto champlev (o incassato) , invece, quello occidentale nel quale gli alveoli sono ottenuti non gi con sovrapposizione di lamelle metalliche ma con incavature operate nella piastra stessa. Questa seconda tecnica si svilupp principalmente nelle officine renane e in quelle di Limoges (primo periodo aureo: 1150-1250), che ricercarono forti effetti ornamentali con intense colorazioni opache.
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Nel Gotico  caratteristico lo smalto traslucido, detto anche di bassorilievo. Nella superficie del metallo  inciso un disegno con massima finezza a var spessori: la pasta vitrea fusa e distesa come una sottile pelle sopra l'incisione, trae effetto di rilievo e incavo, di luce e ombra, da quei diversi spessori, acquistando specialissima iridescenza. Il Cellini chiama questa tecnica una "terza pittura, a fuoco", oltre le due ad affresco e tempera.
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Il vero e proprio smalto dipinto, steso cio col pennello e poi coperto da uno strato di traslucido,  lo smalto di Limoges nella seconda fioritura di questo centro con Nardon Pnicaud e i tre Jean Pnicaud, i quali divulgano anche lo smalto a chiaroscuro (figure bianche su fondo opaco).
Smalto a rilievo  detto quello che ricopre interamente le parti plastiche: usato dal Cellini nella nota Saliera(32). Smalto filigranato  quello in alveoli senza fondo e serve per i gioielli.
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Il "gioiellare"  secondo il Cellini nel "Trattato d'oreficeria" l'arte di legare le gemme. Si pu distinguere la legatura a giorno che lascia libera la gemma tenendola soltanto con minuscole grappe, e la legatura in castone (a notte), orientale, ereditata dall'oreficeria bizantina: diffuse ambedue sino ai nostri giorni. Le gemme sino al secolo 15esimo sono levigate, arrotondate, molate. La sfaccettatura  tarda, e deriva dalla nuova tecnica ideata da Ludvig von Berquen, maestro di Bruges, per la lavorazione del diamante.
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GLI AVORI.
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Tra i pi antichi e preziosi esemplari dell'intaglio in avorio, paleocristiano e bizantino, sono i dittici formati da due tavolette (valve) figurate all'esterno, all'interno liscie, e a volte inscritte con nomi o epigrafi dedicatorie, commemorative, ecc. Si distinguono in profani e sacri a seconda della figurazione e dell'uso: tra i primi, tipici i dittici consolari raffiguranti tali magistrati che, secondo un uso invalso dal secolo Quarto al settimo, amavano far dono di queste tavolette scrittorie, col proprio nome e con la propria figura, spesso rappresentata in atto di gettare la mappa nel circo. In simile atteggiamento - che non corrispondeva pi ad una realt, bens ad una tradizione - furono a volte rappresentati nei dittici sacri anche il Cristo o figure di Santi.
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Avor profani erano in uso nell'antichit e continuarono nel Medioevo e anche, pi limitatamente, nel Rinascimento: erano pettini, cofanetti per gioielli tra cui le "cassettine civili" a soggetti prevalentemente cavallereschi, selle, ecc. Avor sacri antichissimi le scatolette rotonde, o pissidi, per riporre le Sacre Specie; le teche per reliquie (la famosa Lipsanoteca di Brescia(33) deve a quest'uso il suo nome), i secchielli liturgici, i pastorali col riccio e il nodo intagliati, le legature d'Evangelar, e persino, nel periodo gotico, i calici.
In avorio si scolpisce anche la grande suppellettile liturgica: celeberrima la cattedra di Massimiano(34), e s'intagliano statuette e piccoli polittici per devozione domestica; specialmente nell'et gotica in Francia.
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LA GLITTICA.
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La pi preziosa tecnica antica di lavorazione delle gemme  quella, risorta dall'et classica nel Rinascimento, d'inciderle con un piccolo tornio o con punte di ferro e si dice appunto (dal greco ???fe?? = incidere) Glittica (es.: la gemma d'Aspasios nel Museo Nazionale Romano). Si distinguono per le vere e proprie gemme incise di un solo colore, e con la figurazione incavata, dai cammei, pietre dure a pi strati policromi (onice, sardonice) in cui la figurazione  rilevata e il fondo incavato: date le diverse tonalit degli strati si ha il massimo risalto della figurazione, in genere chiara sul fondo scuro (es.: la gemma Augustea nel Museo di Stato di Vienna).
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LA NUMISMATICA.
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La moneta.
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La numismatica considera la moneta nel suo valore storico, artistico, iconografico, economico.
Per definizione, la moneta  un pezzo di metallo, in genere, rotondo, di un determinato peso e recante un'impronta che gli d il valore legale. Anticamente ad una sola impronta, poi a due, una nel diritto, l'altra nel rovescio.
Contorno  lo spessore della moneta, modulo il diametro, campo lo spazio libero da impronte sia sul diritto che sul rovescio, esergo la parte inferiore del campo nel diritto e nel rovescio, spesso portante l'indicazione della zecca e la data. L'impronta  composta del tipo che  la figurazione, e della leggenda che  l'iscrizione. Nelle monete italiane spesso  anche un motto: es. " bon droit" (moneta di Galeazzo Maria Sforza), "Aequa temperat arte" (moneta di Venezia), ecc.
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Rara la tecnica della fusione in uno stampo. Comune, invece, quella della coniazione. S'intagliava in metallo resistentissimo (ferro temprato e poi acciaio) la figurazione, formando il conio. Nella moneta ad una sola impronta, il tondino o tondello, cio il dischetto preparato per la monetazione, era posato sopra un punzone quadrato fissato sull'incudine. Sopra il tondello si applicava il conio e con un colpo di martello si imprimeva la figurazione del conio nel tondello (e la moneta era cos coniata o battuta). Quando anche il rovescio della moneta fu impresso, si prepararono due con, l'uno per il diritto, l'altro per il rovescio, che prese il posto del punzone. Fior di conio si chiamano le monete uscite dal conio, quando questo  ancora ben lungi dall'essere "stanco".
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L'incisione diretta del conio per ogni moneta era la caratteristica della monetazione antica e le dava valore d'arte. Oggi il processo  industrializzato, sia per il fatto che il torchio ha sostituito il martello, sia per lo speciale metodo adottato merc il quale un solo conio d'acciaio, tratto col tornio di riduzione da un modello fuso in bronzo, fornisce matrici da cui si ottengono tutti i coni occorrenti ad una rapida esecuzione.
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La medaglia.
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La medaglia del Rinascimento, onoraria, commemorativa e quindi di carattere privato,  nella sua tecnica tipica, opera di fusione in bronzo da un modello di cera (es.: medaglie del Pisanello).
Nel Cinquecento, per, anche la medaglia segue la tecnica della moneta, e il conio della medaglia  dagli orafi illustri inciso come quello della moneta (Cellini).
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Il sigillo.
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Le gemme incise servirono nell'antichit come sigillo e continuarono anche nel Medioevo tale funzione perch apprezzatissimi furono i cimel classici di tal genere per uso diplomatico da parte di Imperatori, Reggitori di Comuni, ecc. Anche i cristalli incisi formarono sigilli. Ma non meno importanti furono i sigilli in bronzo che davano luogo non solo alle impronte in cera, ma anche a quelle in piombo (le "bolle plumbee" pontificie, dei Re normanni, dei Dogi, imitate dalle impronte bizantine). Innumeri le figurazioni a seconda dell'uso sacro o profano civile o privato del sigillo: allegorie, ritratti, scene sacre, panorami di citt o particolari visioni architettoniche, insegne araldiche. Raffinati specialmente i sigilli gotici. Nel Rinascimento orafi insigni lavorano ai sigilli cardinaliz (Cellini).
La maggiore collezione italiana di sigilli  quella Corvisieri al Museo di Palazzo Venezia in Roma. Del sigillo in tutti i suoi aspetti artistici, storici, ecc., si occupa la Sfragistica, cos detta dal nome greco del sigillo (sf?a???).
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LE ARMI.
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La storia e la tecnica delle armi  una vastissima materia che rispecchia la vita e il costume del Medioevo e del Rinascimento e si lega, in specie in quest'ultimo periodo quando l'arma  trattata con squisito senso di arte, alla storia della toreutica e dell'oreficeria. Si  quindi costretti a limitarsi in queste pagine, alla schematica dichiarazione dei termini pi generali.
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L'armatura tipica  quella del cavaliere e, se completa, comprende tutte le pezze d'arme difensive necessarie per la protezione dell'uomo e del cavallo. L'armatura del cavallo, detta barda, venne in uso assai tardi; prima il cavallo era difeso dal solo frontale, e nelle giostre era ornato dalla gualdrappa in stoffe preziose, come si vede nel noto affresco di Simone Martini rappresentante Guidoriccio da Fogliano nel Palazzo Pubblico di Siena.
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L'armatura pi antica del guerriero  in tessuto di pelle o canovaccio rafforzato da squame di ferro, poi, a partire dal secolo 12esimo, in maglia. Da prima  una corta tunica, cotta d'arme(35), poi assai pi lunga, sino al ginocchio (usbergo), fornita di un cappuccio, camaglio, che protegge la testa sotto l'elmo. Calze di maglia completano l'usbergo. A poco a poco la maglia  rafforzata con pezzi di acciaio sin che si giunge all'armatura in piastra, che permette le artistiche creazioni degli armaiuoli del Rinascimento; i pezzi pi importanti sono: la corazza con la resta per appoggiare la lancia, la goletta, gli spallacci, i bracciali, le manopole, i fiancali, i cosciali, gli schinieri, detti anche gambiere, le scarpe pure in acciaio. Si usava, in specie nelle giostre, rafforzare l'armatura con pezzi di rinforzo, per es. il guardiacore. Se in ferro forbito, era detta armatura bianca; se scanalata, armatura spigolata, o massimiliana, o milanese; a bande, se ornata da fasce brunite, cesellate, incise, ecc.
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L'armatura del capo era formata dall'elmo di svariatissime fogge (ornato spesso di cimiero, dalle fantastiche ornamentazioni) che si portava da prima sul camaglio e poi sopra un casco aderente alla testa (cervelliera). Altra forma di armatura del capo, la celata con guanciali, per la protezione del viso, difeso anche da visiera mobile, dal frontale e dalla gronda per la tutela degli occhi. Anche la celata era di svariatissime forme: molti termini, d'altronde, riguardanti l'armatura del capo sono oggetto di discussione per l'esatta definizione del tipo: per es. il nome di barbuta che fu una forma primitiva di celata aperta.
Morione  una specie di cappello di ferro della fanteria (archibugieri) con tesa arcuata e culminante in una cresta o in una punta.
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Tra le armi di offesa, oltre la lancia del cavaliere, la picca, pi lunga, della fanteria, e l'alabarda, anch'essa tarda arme della fanteria, col ferro a mezzaluna, fondamentale  la spada, l'arma nobile del cavaliere, dalla lunga lama montata su di un fornimento composto di elsa, guardia, controguardia, impugnatura, pomo; in quest'ultimo, nell'et cavalleresca, si ponevano reliquie per far della spada un talismano del cavaliere. L'arma bianca, dalla lama corta, si dice daga: tra le daghe, particolare tipo di lusso, in genere opera preziosa d'oreficeria,  la lingua di bue a forma di largo triangolo (detta anche cinquedea; famose quelle di Cesare Borgia).
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Stocco (portato dal cavaliere con la spada)  una corta arma bianca che ferisce di punta. Pugnale, arma usata dalla fanteria (dai bombardieri),  un'arma bianca corta e robustissima per ferire da presso. La misericordia con cui si finivano i cavalieri atterrati, sta tra la daga e il pugnale. La sciabola  arma bianca a lama ricurva, derivata dalla scimitarra orientale. Completava l'armatura, lo scudo di cui si hanno esemplari antichissimi, barbarici, muniti di borchie e di una punta centrale (umbone) in metallo. Si distingue in genere lo scudo da imbracciare, circolare, pi o meno grande (rotella, bracchiere), o quadrato, o trapezoidale (targa), dal palvese dei balestrieri, che era uno scudo da portare sulle spalle, in legno ricoperto di pelle e dipinto.
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Altre armi d'offesa, oltre le citate armi bianche, sono quelle da tiro e quelle da fuoco. Tra le prime l'arco e la balestra (cio un arco fissato a un regolo di legno). Tra le seconde, l'archibugio dalla lunga canna, usato dalla fanteria, che nel Cinquecento si trasforma, per l'accensione della carica, da archibugio a serpe in archibugio a ruota, e poi nell'archibugio ad acciarino o fucile; inoltre la pistola, dalla canna corta, adottata dalla cavalleria: armi spesso riccamente intarsiate e ageminate, nel calcio e nelle canne.
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LE ARTI FITTILI (CERAMICA E PORCELLANA).
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 essenziale un'esatta nomenclatura, data l'abbondanza dei termini che s'incontrano in questo campo: terracotta, ceramica, maiolica, faenza, porcellana, terraglia, per non parlare dei minori, come ad es. il grs.
Ceramica, traduzione del nome greco (???a??) dell'argilla, dovrebbe essere la definizione generale comprensiva d'ogni opera fittile. Tuttavia nell'uso si raggruppano a parte, col nome di terrecotte, le opere scultoree, o di decorazione architettonica, in argilla colorata senza rivestimento di vernice o smalto(36). Ceramiche propriamente dette sono, invece, le produzioni in argilla colorata "rivestita" nella cottura, e in genere decorata o con ornati policromi o con figurazioni, in sostanza quindi di valore pittorico(37); pavimenti, rivestimenti parietali e, soprattutto, vasellame.
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Si distingue poi, in questo campo, la ceramica antica a vernice trionfalmente documentata dal patrimonio vascolare greco, la mezza-maiolica produzione arcaica italiana, in argilla rossa velata da un sottile strato di terra bianca (ingubbio), base per una decorazione a graffito (ceramica a stecco); infine la maiolica, vanto del Rinascimento italiano, che esportata oltralpe s'incominci a battezzare in Francia alla fine del Cinquecento col nome di "Faenza" dal maggior centro di produzione italiano. Maiolica (da Maiorca, emporio della ceramica a iridescenze ispano-moresca) fu il nome foggiato nel Cinquecento per le stoviglie "lustrate"(38); ma oggi definisce tutta la ceramica italiana rivestita di smalto stannifero, il prezioso smalto reso opaco dall'ossido di stagno che riceve nella cottura, come gi la vernice, le pi varie e splendide colorazioni sprigionantisi, mediante fondenti, dagli ossidi metallici.
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La porcellana  conquista tarda: per quanto nelle fabbriche fiorentine del Cinquecento si fosse prodotta, a imitazione dell'apprezzatissima porcellana orientale, una pasta vitrea bianca detta porcellana artificiale o tenera (porcellana dei Medici), solo nel Settecento, con la scoperta del "caolino" (argilla bianca fusibile ad altissima temperatura) e mescolandolo a feldspato e quarzo, si ottenne a Meissen in Sassonia, per opera del Bttger, a Doccia nelle fabbriche Ginori, e poi via via in altri centri europei, la vera porcellana: pasta bianca compatta, traslucida, chiamata cos appunto per analogia della sua luce madreperlacea con quella di una conchiglia perlifera conosciuta col nome di porcellana.
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Della produzione d'arte in questa materia diremo nel capitolo delle arti applicate(39). Qui accenniamo ancora che la pasta bianca, ma porosa, e rivestita da una coperta a base piombifera o boracifera forma la terraglia, il cui maggior centro di produzione artistica fu l'Inghilterra.
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Per la nomenclatura dei diversi pezzi di vasellame, data la variet grandissima delle forme in genere desunte dal patrimonio classico(40) e continuamente elaborate nelle varie scuole, ricordiamo solo: il boccale, il pi comune dei vasi da bere; il versatore, caratterizzato dal lungo collo; le brocche classicheggianti (Urbino); i capaci vasi da farmacia (specialit di Casteldurante), e soprattutto l'albarello, cilindrico, rastremato nel centro, sagomato all'orlo e derivato dal vaso orientale per droghe. Caratteristiche anche per la loro forma le zucche da caccia. Inoltre bacili, scodelle, coppe, vassoi, fruttiere (tipiche quelle del Cinquecento a baccellature e orli ondulati dette crespine) e piatti e bocce d'ogni forma ed uso. Con l'uso cinquecentesco di ornate credenze si producono i servizi in maiolica con serie di vasi e grandi piatti da pompa (es. la "credenza" di N. Pellipario per Isabella d'Este).
La classificazione della maiolica italiana si pu basare sullo stile e sulle scuole.
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Per lo stile, considerando lo sviluppo dell'arte dal Quattrocento alla fine del Cinquecento, e prendendo a modello la classificazione della pittura vascolare attica, si fissano le seguenti fasi:
Stile severo, sino al 1515, caratterizzato da un concetto ornamentale, per cui tutti i motivi, vegetali, animali e perfino le figure umane, entrano a far parte di un assieme puramente decorativo; sono, diremmo, in funzione d'arabesco. I diversi motivi si raggruppano in famiglie: la pi antica ha per motivo di decorazione essenzialmente il colore (es. famiglia verde, Toscana); poi al verde bruno si associa il turchino talora dato a rilievo (zffera), indi il giallo. Le "famiglie" seguenti nel Quattrocento sono quindi definite dagli ornati: la "famiglia a foglie di quercia" (detta anche "a zffera" per questa particolare tecnica), a "occhi di pavone", a "melograno", a "palmetta"; infine quella che emula le ceramiche ispano-moresche ("famiglia ispano-moresca", Toscana).
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Lo stile severo si conclude a Faenza nell'ornamentazione dei vasi con vere e proprie "storie" (fase detta il "primo istoriato") che costituiscono il capolavoro della maiolica italiana per il perfetto equilibrio tra decorazione e figurazione. Segue lo Stile bello (1515-1550) per opera di Niccol Pellipario, da Casteldurante, operoso in Urbino; stile caratterizzato da una vera e propria emulazione tra maiolica e pittura, sempre pi accentuantesi tanto da generare presto lo Stile fiorito (1550-1580).
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Alla decorazione pittorica si uniscono poi nel Cinquecento le iridescenze o lustri (fondamentali il lustro d'oro e il lustro di rubino) ottenuti con una speciale tecnica in una terza cottura. Quando il vasellame  impreziosito non da iridescenza ma da una diffusa luce metallica si dice maiolica a riflesso.
Per quanto riguarda le scuole della maiolica italiana veggasi la Sezione secondo a pagg. 174 e 177.
 IL VETRO
Questa materia, che produsse stupendi lavori d'arte applicata nell'antichit classica, fu impiegata largamente anche nei secoli successivi per grandi e piccole opere di decorazione: dalle tessere per i mosaici alle paste vitree degli smalti. Qui ricordiamo, per il periodo paleocristiano, i vetri dorati, eseguiti con procedimenti diversi, ma col risultato di far apparire una figurazione, incisa o dipinta, di contro ad una foglia d'oro applicata sul fondo: se ne sono ritrovati esemplari notevoli infissi nella calce dei loculi delle catacombe e sono prova della continuit delle tradizioni classiche: un esempio famoso, il medaglione con tre figure giovanili, innestato nella grande croce medioevale del Museo cristiano di Brescia(41).
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La raffinatissima tecnica del vetro dorato e graffito ebbe una nuova fioritura in Italia nei secoli 14esimo e 15esimo con prodotti di cui esemp numerosi e cospicui sono nel Victoria and Albert Museum di Londra e nel Museo Civico di Torino.
Grande arte del periodo Romanico, e soprattutto del Gotico, ma continuata anche nel Rinasciniento sino ai nostri giorni,  quella della vetrata. Dapprima graticci metallici racchiudono formelle di vetro policromo, quasi grandi tessere smaltate, con irregolare disegno. L'uso di striscie di piombo (piombi in lista), che legano le formelle seguendo a larghi tratti i contorni delle forme, permette alla vetrata di assumere un valore figurativo che si accentua sempre pi col progredire della tecnica, col taglio del vetro a diamante, da cui hanno origine pi sottili e regolari congiunzioni delle formelle.
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Ma a poco a poco la vetrata finisce per tentare di emulare la pittura e quindi snaturarsi. Essa era composta - su un cartone tinteggiato preparato dal pittore - prima dal maestro vetriere che tagliava tante zone di vetri colorati corrispondenti ai colori fondamentali del cartone, poi dal pittore che, sulla base di quella policromia, traduceva sulla vetrata il disegno del cartone stesso rifinendolo in ogni particolare; dopo di che la vetrata era cotta al fuoco per fissare i colori e quindi legata con i piombi. Nel Seicento e Settecento, molto usata la vetrata a chiaroscuro (grisaille), che era per conosciuta gi nel secolo 15esimo.
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Altra produzione vetraria: il vetro soffiato con cui si creano i pi svariati oggetti: fiale, coppe, bicchieri, bocce, vasi, ampolle, calici e ninnoli d'ogni genere. Si sviluppa sin dal Duecento l dove era fiorita una grande arte vetraria in et romana: la laguna veneta, e trionfa nelle officine di Murano nel Quattrocento. In quest'epoca, oltre alla bellezza della forma, d pregio al vetro la decorazione a fuoco: vetri smaltati, di cui fu maestro il Barovier. Nel Cinquecento, e via via nel tempo, si complicano ed illeggiadriscono le forme; specialmente i calici hanno originali annodature con anse di vetro a vario colore (vetri alati); viene in uso il vetro incolore con fili lattei fusi nella pasta (vetro a reticello o filigrane), il vetro sparso di lucenti pezzi di rame (vetri all'avventurina), il vetro a innesti di tesserine multicolori (vetro millefiori) imitato dall'antichit, quello simile al ghiaccio (vetro ghiacciato), quello lattiginoso imitante la porcellana (lttimo), ecc.
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Un'altra tecnica vetraria muranese, assai nota, oltre quella del vetro soffiato,  l'incisione a ruota, base della decorazione dello specchio, fiorita nel Settecento e diffusasi per ogni dove.
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LE STOFFE.
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La numenclatura delle antiche stoffe d'arte presenta anche essa numerosi quesiti: motti tipi di stoffe elencati nei vecchi inventar non sono bene identificati ("sciamito", che si suppone sia il nome del velluto orientale, "baldacchino", tipo di stoffa pesante, ecc.). Comunque qui baster distinguere i tre tipi pi comuni di stoffa serica antica:
Il damasco: formato da un ordito e da una trama(42) di uno stesso colore, onde il disegno risalta per contrasto di lucido e opaco ottenuto con differenti punti di lavorazione.  in sostanza una stoffa a due diritti in cui per si preferisce la parte ove il disegno appare formato dalla trama.
Il broccato: il suo principio fondamentale  che il disegno spicchi in rilievo ("broccare" vuol dire "rilevare") su un fondo che sta, intatto, sotto l'opera broccata. Questa stoffa si ottiene quindi con orditi e trame aggiunti al tessuto di fondo, tali da formare al diritto il disegno. Si pu broccare un tessuto in seta a var colori, ma soprattutto in oro e argento; e nell'uso comune ormai il termine broccato significa una stoffa con oro o argento.
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Il velluto  un tessuto a pelo, prodotto da una trama e da due orditi; il secondo, detto appunto ordito di velluto, che forma il pelo mediante questo procedimento: i fili del secondo ordito, tessuti lenti, passano, formando anella, sopra ferri disposti trasversalmente, incavati alla sommit, e il tessitore, col far scendere la taglierola nel cavo, taglia le anella e ottiene altrettanti fiocchetti che dnno la caratteristica morbidezza del velluto. Oltre questo velluto tagliato, esiste il velluto riccio, fabbricato con ferri tondi che sono sottratti gradatamente lasciando emergere sopra il fondo della stoffa le anella o ricci.
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Altre variet di velluto sono: l'altobasso che ha diversa altezza di pelo ottenuta variando lo spessore dei ferri; l'allucciolato, con una trama aggiunta di filo d'oro che forma caratteristiche vergole auree serpeggianti; il velluto ad inferriata (detto anche cesellato traducendo un termine francese), che  ornato di sottili disegni goticheggianti, ottenuti col lasciar alla vista il fondo piatto e raso, come se la superficie del velluto fosse incisa da una punta; altre volte la superficie  rasa o anche broccata, e il disegno  formato da una sottile linea di velluto fortemente rilevata; e si ha allora il genuino velluto controtagliato, nome che  attribuito impropriamente a pi di un tipo di velluto. Policromi sono i velluti a pi colori, e di questi una variet sono i velluti a giardino a fiori variopinti (Genova, secoli 17esimo e 18esimo).
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Capolavori d'arte e di tecnica sono i soprarizzi in cui, sopra il pelo del velluto, si sollevano anella d'oro, cio velluti broccati d'oro: sono gloria soprattutto della tessitura veneziana. Altre stoffe preziose: quelle veneziane settecentesche, a sette o otto punti di lavorazione in oro e argento (rizzo, punto ricamo, lamina di oro, ecc.), contornati da pallide sete di toni pastello, e che furono dette ganzi; gli spolini, cio broccati a piccoli ornati; i lampassi, sontuose stoffe damascate a grandi ornati multicolori. Molto diffuso fu anche il broccatello per tappezzerie, prodotto di tutt'altra tecnica di quella del broccato: a grandi disegni rilevati,  formato di due trame - una delle quali di lino - che dnno il fondo, mentre il disegno  originato dall'ordito.
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Delle stoffe d'arte si serv largamente la Chiesa oltre che per tappezzeria, per gli usi liturgici. I pal o paliotti, oltre che in metallo, in cuoio, o in pietre dure, sono molto spesso di stoffa; ma l'impiego maggiore  nei paramenti, nei colori rituali: bianco, rosso, verde, viola, nero; l'argento (che sostituisce il bianco); l'oro (che sostituisce il rosso e il verde), e anche in quei colori che erano tollerati per festivit speciali: il rosa e l'azzurro.
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Tipico  il paramento in terzo cio il paramento completo per le Messe solenni celebrate dal prete e da due assistenti, il diacono e il suddiacono, e seguite dalla benedizione nella quale l'officiante indossa il piviale. L'abito strettamente liturgico della Messa  formato per l'officiante: dalla pianeta senza maniche e aperta ai lati, che si indossava sopra il camice(43), coperto, allo scollo, da un rettangolo di lino fregiato di croce (amitto). Annessi alla pianeta, e della stessa stoffa, sono: la stola, ornata di tre croci e di frange, che si cinge al collo, il manipolo, adorno anch'esso di tre croci, la borsa, fornita di una croce usata per custodire il corporale, tessuto di lino adorno di merletti o ricami su cui si posano le Sacre Specie Eucaristiche, il velo da calice, anch'esso della stoffa e colore della pianeta. Invece il velo da pisside  fatto di tessuti var preziosi o di sete ricamate.
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Il diacono indossa nella Messa, sopra il camice, la dalmatica con stola e manipolo, il suddiacono la tonacella con manipolo. Anticamente la dalmatica(44) era assai diversa dalla tunica: ora le forme sono tanto simili che oggi un paramento in terzo si pu dire composto di una pianeta con annessi, di due tonacelle (che sono distinte da brevi maniche e scendono ampie, aperte ai lati sino ai ginocchi), ecc. Si usa ancora comprendere nel paramento il velo omerale, ampia sciarpa posta sulle spalle del sacerdote nelle benedizioni, e del suddiacono in una fase delle Messe solenni, e anch'essa di stoffa serica dei colori rituali. Inoltre il piviale, grande manto ornato da un cappuccio che si ridusse gradatamente (dal secolo 13esimo) a piccolo triangolo, poi riprese la proporzione antica nel Cinquecento, ma ebbe forma svariatissima, semicircolare, a scudo, ecc., e fu ornato di frange e ricami. Il piviale si lega con nastri sul petto: il Vescovo ha diritto a un fermaglio metallico, spesso oggetto preziosissimo d'oreficeria (fermaglio o bottone di piviale).
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Il costume episcopale  completato da calze, sandali fregiati d'oro e dalla mitra da cui ricadono sul collo due strisce o fanoni. Si distingue: la mitra preziosa a fondo oro o argento con ricami e gemme, o in seta bianca broccata d'oro, o in tessuto d'oro senza ornati; la mitra semplice in damasco bianco con frange rosse nei fanoni.
L'Arcivescovo, i Patriarchi, il Papa indossano in giorni prescritti dal Pontificale, oltre la pianeta e la dalmatica, il pallio in lana bianca con sei croci nere, tre delle quali tagliate per lasciar passare tre spille d'oro e pietre preziose; pallio a forma d'anello largo tre dita, che , anch'esso, resto di un antico costume liturgico.
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TAVOLA 15. DOMENICO VENEZIANO: Profilo di gentildonna. Berlino. Museo Imperatore Federico.
ANTONIO POLLATUOLO: Profilo di gentildonna. Milano. Museo Poldi Pezzoli.
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APPENDICE. I NOMI DEGLI ARTISTI.
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Gli artisti italiani sono, di solito, menzionati:
A) col nome; es.: Giotto (di Bondone), Raffaello (Santi), Antonello (da Messina), Tiziano (Vecelli), Donatello (de' Bardi), Michelangelo (Buonarroti), ecc.;
B) col cognome.; es.: Mantegna (Andrea), Brunelleschi (Filippo), Crivelli (Carlo), Ghiberti (Lorenzo), Guardi (Francesco), Canova (Antonio), ecc.;
C) col patronimico; es.: Sano di Pietro, Taddeo di Bartolo, Simone Martini (di Martino), Matteo di Giovanni, Agostino di Duccio, ecc.;
D) col toponimico; es.: Desiderio da Settignano, Niccol da Foligno, Gentile da Fabriano, Moretto da Brescia, Polidoro da Caravaggio, Pietro da Cortona, ecc.;
E) col soprannome; es.: il Perugino (Pietro Vannucci), il Bambaia (Agostino Busti), il Botticelli (Alessandro Filipepi), il Vignola, (Giacomo Barozzi), il Bramantino (Bartolomeo Suardi), il Tintoretto (Iacopo Robusti), il Palladio (Andrea di Pietro Monaro), ecc.;
F) con un nome convenzionale, dato dalla critica a personalit artistiche ancora non bene identificate come persone fisiche, e ricostruite, appunto, criticamente; es.: Paeudo Boccaccino (autore di un gruppo di opere affini a quelle di Boccaccio Boccaccino, ma non attribuibili alla mano di questo maestro), Alunno di Domenico (artista affine a Domenico Ghirlandaio), Ugolino Lorenzetti (artista che deriva in parte da Ugolino da Siena, in parte dai Lorenzetti), ecc.(45). Il nome convenzionale talora ha riferimento, invece che a quello di un maestro noto, a una qualit formale dell'opera dell'artista sconosciuto (es.: il "Maestro del Bambino vispo", il "Pittore dagli occhi spalancati", ecc.), oppure a una sua opera fondamentale con la quale altre sono raggruppate (es.: il "Maestro della Madonna Rucellai" (della "Madonna", cio, gi attribuita a Cimabue e poi a Duccio, conservata nella chiesa di S. Maria Novella a Firenze), il "Maestro della pala di S. Cecilia" (cio, del polittico, del principio del secolo 14esimo, con le storie di S. Cecilia, conservato nella Galleria degli Uffiz), ecc. L'uso  invalso ora di designare particolarmente in tal modo grande numero dei primitivi toscani; s grande numero da finire, a forza di distinguere, col generare anche qualche confusione.
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NOTA. - Allorch due o pi artisti portano lo stesso cognome oppure, appartenenti o no alla medesima famiglia, portano lo stesso soprannome, es.: Tiepolo (Giambattista, Giandomenico, Gianlorenzo), Tintoretto (Iacopo e Domenico Robusti), Francia (Francesco, Giacomo e Giulio Raibolini), Ghirlandaio (Domenico e Rodolfo Bigordi), Sansovino (Andrea Contucci e Iacopo Tatti), ecc., si suole, per distinguerli, preporre il nome; cos si ha: Giambattista Tiepolo, Iacopo Tintoretto, Andrea Sansovino, ecc. Ma quando la distanza tra un artista e l'altro , in misura di qualit, immensa, cade ogni ragione di discriminare per mezzo del nome. Nessuno riterr indispensabile dire: "Tiziano Vecellio" per distinguere il Vecellio dal figlio Orazio, o aggiungere al Sanzio il nome di Raffaello per distinguerlo dal padre Giovanni (Santi), o a quello di Caliari il nome di Paolo (Veronese) per distinguere il Veronese dal figlio Carletto, e perci si dir: il Vecellio (Tiziano) e Orazio Vecellio, Tintoretto (Iacopo) e Domenico Tintoretto, ecc.
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Se di un'opera artistica si  concordi nel riconoscere la paternit, quell'opera  menzionata come "di" quel certo artista; quando, invece, la paternit non poggia su dati documentar, storici o critici incontrovertibili ed  l'espressione, non sempre convincente, di una singola opinione critica, anche se autorevole, si suol dichiarare l'opera "attribuita a..." o "assegnata a...". E la distinzione, per chi si occupa di stud di storia dell'arte,  di capitale importanza e implica l'assunzione di un grado ben diverso di responsabilit, da parte dello scrittore, di fronte allo studioso.
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SEZIONE SECONDA.
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PANORAMA DELLA STORIA DELL'ARTE ITALIANA.
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L'ARTE PALEOCRISTIANA E LA BIZANTINA.
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Mentre l'arte imperiale romana dominava il mondo, strumento di civilt e glorificazione della potenza di Roma, i primi Cristiani scavavano nel tufo del sottosuolo romano le Catacombe, e lasciavano negli affreschi adornanti i cubicoli e le cripte, nei sarcofagi destinati ai defunti pi illustri o ai martiri pi venerati, i primi segni della loro arte. Stilisticamente, dal secolo I al Quarto d. C., questa rientra nell'orbita dell'arte classica: le pitture sono eseguite con quello stile "compendiario" che cre capolavori nella decorazione delle case di Pompei e dei palazzi romani; la scultura ora si adegua al rilievo storico imperiale per la ricca serie di scene collegate l'una all'altra (sarcofago di Giunio Basso nelle Grotte Vaticane), ora rispecchia nei raffinati effetti decorativi le correnti elleniche (sarcofago di Giona al Museo Lateranense), e infine, nel secolo IV, si fissa, come le contemporanee sculture dell'arco di Costantino, in forme stilizzate che attestano il tramonto del realismo romano. In sostanza risulta che non  tanto la forma, quanto il contenuto a conferire inizialmente originalit all'arte dei primi secoli cristiani.
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Da prima, dominata dalle correnti mistiche orientali, la nuova religione si attiene alla raffigurazione simbolica delle sue concezioni, sia piegando i miti pagani a nuovi significati ("Amore e Psiche" del cimitero di Domitilla), sia interpretando leggende bibliche come profetiche predizioni della vita del Redentore (storie di Giona nel cimitero di Calisto), sia figurando nuovi simboli, tra cui il Pesce, la Colomba, i Cervi, il Buon Pastore, l'Orante, ecc.
Dopo tre secoli il contatto con la classicit favorisce in Roma l'abbandono del simbolismo e l'accettazione, da parte del Cristianesimo, del senso figurativo classico; ma in pari tempo si spezza il parallelismo tra arte classica ed arte cristiana, e questa concreta con nuovo ardimento le sue opere. Le pi eccelse sono l'architettura sia delle basiliche - di cui sopravvivono insigni esemplari in S. Maria Maggiore e in S. Sabina - sia degli edific a sistema centrale (quali S. Costanza, S. Stefano rotondo, il battistero lateranense), e la pittura musiva che , in sostanza, un completamento dell'architettura, una sfarzosa veste delle navate e delle absidi basilicali, degli ambulacri e delle cupole nei mausolei e nei battisteri.
Il capolavoro della pittura musiva del secolo Quarto  la raffigurazione, nell'abside di S. Pudenziana in Roma, della gloria di Cristo tra gli Apostoli, sullo sfondo di Gerusalemme. Un cielo fiammeggiante di luci di tramonto sovrasta i bianchi edific, d riverberi alla croce d'oro eretta sul Calvario da Costantino in memoria della Passione, e vi campeggiano i simboli apocalittici degli Evangelisti. Cristo appare, in questa espressione paleocristiana, gi figurato secondo l'iconografia siriaca che diverr poi popolare: volto profetico, barbato, tra fluenti capelli; ma il suo atteggiamento, la serena maest del suo aspetto riecheggiano la tradizione romana.
A questo mosaico susseguono le numerose scene bibliche figurate nelle navate di S. Maria Maggiore con vivace senso pittorico; all'inizio del secolo V, l'arco trionfale di quella basilica riceve la sua meravigliosa decorazione musiva che illustra ad ammaestramento del popolo, con altissimo stile non privo di echi orientali, l'infanzia del Cristo.
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L'armonia tra la spiritualit cristiana e il senso figurativo della tradizione classica, conseguita in queste opere paleocristiane,  di continuo insidiata dalle correnti mistiche che hanno generato il Cristianesimo e perennemente vi rifluiscono dall'Oriente: a queste si deve la formazione dell'arte bizantina che si afferma nel corso del secolo V in Oriente, e in Italia trova il suo centro in Ravenna. Architettura e pittura, come gi nella Roma paleocristiana, cos nella bizantina Ravenna, sono le maggiori manifestazioni artistiche. La scultura crea da prima sarcofagi foggiati a cofano o ad arca a doppio spiovente, ornati di scene simboliche quali la consegna della Legge a Pietro ed a Paolo (arca di S. Rinaldo nel duomo di Ravenna); poi si riduce all'ornato a traforo di capitelli, di cibor, di transenne; e per quanto vi ripeta motivi simbolici, palme, croci, colombe, viticci, ecc., si  indotti a considerarla opera di decorazione per la preziosit della tecnica e l'effetto chiaroscurale (transenne di S. Vitale, del secolo sesto).
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L'architettura bizantina mira invece a grandiosi effetti di spazialit o a geniali ricerche costruttive non tanto nelle basiliche (tipiche S. Apollinare Nuovo del secolo V e S. Apollinare in Classe del secolo sesto), quanto negli edific a sistema centrale: il mausoleo di Galla Placidia, ove hanno sapiente applicazione i pennacchi(46), il battistero degli Ortodossi e la chiesa di S. Vitale, il capolavoro architettonico della prima et bizantina in Italia (TAV. 80).
Nella pittura bizantina il misticismo cristiano incontra la tenace resistenza del senso realistico e paesistico dell'et classica, e i primi mosaici ravennati che rivestono d'oro e d'azzurro il mausoleo di Galla Placidia ne sono ancora saturi. Ma gradatamente il bizantinismo trova nei cicli musivi una perfetta e affascinante espressione della sua spiritualit. Effigia, nelle navate delle basiliche, lente processioni o "teorie" di Santi (stupenda tale figurazione in S. Apollinare Nuovo), o illustra scene rituali, talora celebrate, come nei famosissimi mosaici di S. Vitale del secolo sesto, da personaggi storici: l'Imperatore Giustiniano, l'imperatrice Teodora (TAV. 85), o evoca apparizioni sovrumane di Santi o visioni apocalittiche (abside di S. Apollinare in Classe); e con il ritmo della composizione, le stilizzate forme, lo splendore dei colori raggianti sopra un immobile fondo di tessere d'oro, suscita nel fedele l'estasi religiosa.
Dalla caduta dell'Impero romano opera anche nell'arte il fattore barbarico. E come esso fu causa della trasformazione della societ da romana in medioevale, cos nell'arte disgreg lentamente le forme assunte dalla primitiva civilt cristiana, oscur la cultura bizantina e prepar l'avvento di un nuovo mondo; il Romanico. La faticosa elaborazione di questa civilt occupa tre lunghi secoli: l'ottavo, il nono, il decimo. Accanto ai maggiori monumenti dell'architettura creati dall'operosa maestranza dei "Maestri, Comacini" che formano l'anello di congiunzione tra gli architetti ravennati e i romanici (chiesa di S. Pietro in Toscanella del secolo ottavo, chiesa di S. Vincenzo in Prato in Milano del secolo nono, battisteri di Agliate e Biella dello stesso secolo), accanto alla pittura musiva che decora le basiliche di Roma con pure forme bizantine, mentre la scultura in marmo  ridotta allo schematico intaglio di motivi geometrici, ha una superba affermazione l'oreficeria. Essa , almeno in Italia, la maggior espressione della particolare civilt artistica che nel secolo nono fior alla corte di Carlo Magno e dei suoi successori (e per ci detta Carolingia), cui si deve un potente impulso al rinnovamento degli stud. Il capolavoro di tale oreficeria Carolingia si riconosce nell'altare d'oro, cinto di filigrane, di smalti preziosi, tempestato di gemme, che Angilberto secondo (824-859) commise all'artefice Vuolvinio per donarlo alla basilica di S. Ambrogio in Milano.
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L'ARTE ROMANICA.
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Come la filologia del secolo 19esimo chiam "romanze" le lingue derivate dal latino, cos fu foggiato, nello stesso secolo, il termine di "romanico" per l'arte figurativa che dal Mille alla met del Duecento, ricollegandosi direttamente alla romanit, manifesta una grandiosa forza di creazione, affronta ardui problemi tecnici, vince le difficolt della materia, riconquista una sapienza formale sempre pi esperta col progredire dello studio dei monumenti classici, ed esprime in ogni opera dell'architettura e della scultura la rude possanza, l'ingenuo realismo dell'anima medioevale.
Se il termine "romanico" non  inteso nel senso letterale, se cio si riconoscono oltre i riferimenti dell'arte medioevale alla classica, anche le eredit bizantine, carolinge, ottoniane, e gli apporti arabi, esso pu ottimamente definire il pieno Medioevo e assumere un valore spirituale, significando, in contrapposto all'astratto misticismo bizantino, i caratteri della rinata civilt occidentale: il senso storico, il realismo, il culto della collettivit, eterne sopravvivenze di Roma.
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L'ARCHITETTURA. - Arte romanica per eccellenza  l'architettura cui si subordina la scultura, trattata ancora come rilievo per rivestire i portali delle chiese, per modellare i capitelli, per animare le masse degli edific.
Scuola architettonica tipicamente romanica  la lombarda, tanto che i due termini sono, tradizionalmente, sinonimi. Nella seconda met del secolo XI essa rivela i suoi originali sistemi costruttivi(47) nella basilica di S. Ambrogio di Milano: opera insignissima non soltanto per la sapienza tecnica del costruttore che giunge sino al punto di elaborare l'originale sistema di controspinte, generantisi dalle voltine dei matronei, per rinfiancare le vlte maggiori; ma anche per il netto carattere stilistico, di gravit austera, di rude potenza che il Romanico vi assume. Altre mirabili creazioni lombarde si devono alle due scuole sorte in Pavia e Como: l, fra una serie di basiliche in laterizio, eccelle, per l'eleganza dell'architettura, in specie nel ricco prospetto istoriato in pietra arenaria, la basilica di S. Michele; qui sono da segnalare S. Abondio per le sue relazioni col Romanico francese, e S. Fedele, per il classico senso spaziale che ispira al suo architetto la trasformazione della pianta basilicale in sistema centrale mediante l'ampio capocroce a cupola.
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Affine alla lombarda, per caratteri stilistici,  l'architettura emiliana che ha il suo capolavoro nella cattedrale di Modena iniziata da Lanfranco nel 1099, quasi modellando plasticamente la massa architettonica mediante risalti di contrafforti ed incavi di loggiati (TAV. 86). Mentre questo tempio  imitato nel Veneto nella pittoresca basilica di S. Zeno di Verona, in Emilia ne derivano le cattedrali di Parma, di Piacenza, di Fidenza, adorne, come il modello modenese, di prtiri sulla facciata.
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Isola di bizantinismo nel mondo romanico  Venezia: ivi sorge dal 1063 al 1094 uno dei maggiori monumenti di quell'arte: la basilica di S. Marco. Essa consacra come ideale forma bizantina la croce greca con cinque cupole; l'armonia insita in questa architettura concentrica  messa in valore dal fantasmagorico rivestimento di mosaici.
Altra tradizione contrasta terreno, in Toscana, ai sistemi costruttivi lombardi: la tradizione classica. In Firenze, che pi di ogni centro vi  fedele, le basiliche - tra cui domina S. Miniato del 1018 - ripetono le pure linee paleocristiane, mentre nel battistero ottagono il sistema romano, desunto dal Pantheon, della cupola a gradoni, si fonde con il sistema bizantino dei sostegni angolari. Su ogni ricerca costruttiva predomina per la decorazione, ideata con puro senso classico e risultante dalle armoniose tarsie di marmi policromi.
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Maggiore variet si nota nell'architettura pisana sintetizzata in tre insigni monumenti: il duomo iniziato da Buschetto nel 1063; il campanile di Bonanno; il battistero di Diotisalvi. Nell'edificio di Buschetto la grandiosit classica della pianta basilicale a cinque navate tagliata da un transetto a tre navate, si unisce a elementi costruttivi e decorativi armeni: archi delle navate minori elevati su piedritti, archi del transetto a sesto acuto, cupola elissoidale, intagli di losanghe nelle pareti esterne. Sulla fronte, compiuta dal successore di Buschetto, il maestro Rainaldo, il motivo lombardo del loggiato si ripete originalmente in pi ordini e decora la mole marmorea con l'irreale leggerezza delle sue trame.
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Da Pisa l'architettura si diffonde a Pistoia e a Lucca: l crea S. Giovanni Fuorcivitas accentuando l'effetto coloristico, qui ha la sua maggiore affermazione nella cattedrale di S. Martino costruita da maestro Guidetto e ricca di membrature, in specie nella facciata trattata a portico.
Le maggiori costruzioni romane in questo periodo ripetono gli schemi paleocristiani, come dimostra la basilica di S. Maria in Trastevere imitata dalla vetusta basilica di S. Maria Maggiore. Monumenti originali sono invece i chiostri, dovuti ai Cosmati e ai loro discendenti, i Vassalletto; e particolarmente i due maggiori: di S. Giovanni in Laterano (costruito nel 1230 dai Vassalletto) e di S. Paolo fuori le mura, suntuosamente policromati con mosaici formati da tessere marmoree, di cui sono adorne anche le suppellettili in marmo delle coeve basiliche (ornato cosmatesco).
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Attorno a Roma, nel Lazio come in tutta l'Italia centrale, penetrano elementi dell'architettura lombarda, e si fondono con motivi classici e bizantini tenacemente conservati in quelle regioni. In Umbria prevale il classicismo, e la facciata del duomo di Assisi, costruito da Giovanni da Gubbio nel 1140, si adorna di marmorei lacunari; nelle Marche, la tradizione bizantina si manifesta nello schema a croce greca di S. Ciriaco di Ancona eretto nel secolo 12esimo e compiuto poi, con un ardito prtiro gotico, nel Duecento. Nella grandiosa fioritura dell'arte romanica in Abruzzo, merita particolare considerazione il gruppo delle costruzioni benedettine che fa capo a S. Clemente a Casauria (1176): qui l'efficacia dell'arte oltremontana si palesa nel ritmo ascensionale delle navate, nell'energico taglio dei pilastri polistili, nella mistica austerit dell'assieme architettonico, nella presenza dell'arco acuto sulla fronte che, secondo la tenace tradizione locale, non  timpanata.
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Il precoce trapassare delle forme dal Romanico al Gotico  fenomeno caratteristico anche dell'architettura pugliese, dopo che essa ha dato in S. Nicola di Bari (1087) una solenne basilica latina, austera come le costruzioni lombarde, ma pi accurata nelle sagome e nei partiti decorativi per la sempre viva cultura bizantina di quella regione. Nei secoli 12esimo e 13esimo seguono le ardite e pittoresche cattedrali di Bitonto, di Ruvo e di Trani, la cattedrale di Troia con motivi pisani: l'assieme dei monumenti pugliesi  tanto imponente che si considera questa scuola emula della lombarda nel fervore costruttivo. Nel versante tirreno, specialmente ad Amalfi e a Caserta Vecchia, si nota il diffondersi dell'architettura siciliana e del suo caratteristico motivo: l'arco incrociato. Esso trionfa nel mirabile chiostro amalfitano del Paradiso, annesso al duomo e costruito da Maestro Giulio di Stefano (secolo 13esimo).
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Nella Sicilia s'incontrano e s'incrociano forme delle pi svariate civilt. Le perfette strutture geometriche arabe si ammirano in S. Giovanni degli Eremiti a Palermo, coperto da una cupola sostenuta da caratteristiche nicchie arcuate; la pianta bizantina, quadrangolare,  applicata nella chiesa di S. Maria dell'Ammiraglio detta la Martorana (1143); basilicale, e quindi latina,  invece la cappella del palazzo del Re Ruggero (cappella Palatina); all'arte normanna deve il duomo di Cefal le sue absidi ardite e le torri sulla facciata. E tutte queste forme si compongono nell'architettura prettamente sicula del duomo di Monreale (1172), ricco di mosaici all'interno, avvivato all'esterno dal giuoco degli archi incrociati e dalla policromia degli intars di pietra lavica. Il chiostro  un prodigio di fantasia architettonica, nella foresta delle colonne di ogni forma e di ogni stile (TAV. 87).
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LA SCULTURA. - Il plasticismo che secoli di spiritualit bizantina avevano soffocato, risorge con la nuova civilt romanica. I maestri del secolo XI chiedono ispirazione alle opere di metallo e agli intagli in avorio della scuola Carolingia e della sua erede, la scuola Renana, per rieducarsi al senso della forma; e non manca poi anche in loro lo studio di marmi classici. Questa faticosa elaborazione si conclude nell'arte del primo grande scultore romanico lombardo: Wiligelmo. Collaboratore di Lanfranco, egli distende sulla fronte del duomo di Modena quattro lastre che raffigurano le prime storie della Genesi, senza alcuna ricerca d'ordine psicologico, col solo intento stilistico di modellare possentemente la forma staccandola con netto risalto dal fondo. Arcaica resta la sua arte anche in opere pi evolute (ad esempio, i gen effigiati nel frontispizio del tempio), ma non tanto da celare la conoscenza di sculture romane. Da Wiligelmo muove la scultura romanica lombarda che tuttavia attinge con Nicol e Guglielmo, nella decorazione del portale di S. Zeno in Verona, motivi dall'arte bizantina, e accoglie anche le stilizzazioni della pi evoluta scultura di Provenza.
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Sintesi di questi elementi  l'arte del maggiore maestro romanico lombardo: Benedetto Antelami, che nel 1178 firma 1a "Deposizione" del duomo di Parma e lascia i suoi capolavori nel battistero della stessa citt con le lunette del "Giudizio universale", della "Presentazione al tempio", dell'"Allegoria della vita", con le statue di Saba e Salomone, per chiudere poi la sua attivit in Vercelli ove scolpisce le lunette di S. Andrea (1227 c.).
Artista di grande cultura, capace di emulare la plastica ellenistica nella lunetta di Parma con l'"Allegoria della Vita", di ricreare ritmici gesti bizantini nella "Deposizione" del duomo di Parma, di tentare la composizione prospettica classica (la "Presentazione al tempio" del battistero), o di dar valore drammatico alle scene emulando l'incisivo linearismo provenzale (lunetta del "Giudizio"), egli  grande soprattutto per la profondit con cui interpreta la vita psichica, per il carattere spirituale che infonde ad ogni figurazione. E come caposcuola egli domina nella scultura romanica italiana (TAV. 88).
Un'opera scultorea in cui la plastica antelamesca si unisce a sapienti chiaroscuri  la decorazione del portale maggiore di S. Marco; ed essa costituisce il ciclo forse pi significativo di tutta la scultura romanica giacch raffigura i temi prediletti da quest'arte: gli elementi del Cosmo, i Mesi, le Arti e i Mestieri, le Virt, testimoniando del carattere didattico e popolare della scultura romanica. Altra figurazione simbolica pregevolissima, dovuta a maestranze lombarde, si ammira nella pieve di Arezzo, nei famosi "Mesi" scolpiti nell'imbotte della porta.
Firenze, Pisa, Lucca, sono i maggiori centri della scultura in Toscana. In Firenze essa  prevalentemente decorativa (pulpito di S. Miniato); in Pisa fonde plastica lombarda e tratti classici e bizantini nell'opera di Guglielmo, di Gruamonte e di Biduino; ma il pi originale scultore pisano  Bonanno, che modella le meravigliose porte del duomo di Pisa e del duomo di Monreale, e avvolge le sue sintetiche forme di aria, di luce, facendole campeggiare, cos astratte e stilizzate, su vivacissimi paesaggi degni della pi pura plastica ellenistica.
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In Lucca, dove  attiva una maestranza lombarda che si conchiude con Guido da Como, s'incontrano le opere pi solenni del Romanico italiano nelle sculture del duomo, e precisamente nel "S. Martino che divide il mantello col povero", insigne per il suo idealismo classico, e nelle storie di San Regolo, di eccezionale potenza formale ed intensit espressiva.
Altre tipiche opere romaniche si possono additare nelle sculture lignee della scuola umbra e della romana, e in quelle marmoree pugliesi. Nel Mille, questa scuola meridionale, pi precoce della lombarda,  rudemente plastica e preoccupata di dar volume alle forme (cattedra di S. Nicola di Bari); nel secolo seguente si volge, per influsso oltremontano, a ricerche di movimento e assurge alla drammaticit dei gruppi statuari del duomo di Trani; infine, nel Duecento, favorita dalla cultura pre-umanistica di Federico secondo, si diffonde nella Puglia una corrente classica che  comune anche alla scuola campana: le antefisse figurate di castel delle Torri presso il Volturno, le chiavi di vlta di castel del Monte in Puglia, le sfingi ornanti le finestre di S. Nicola da Bari, il pulpito di Ravello di Nicola di Bartolomeo da Foggia sono prova di questa finale risoluzione, grandiosamente classica, della scultura romanica italiana. Questa  altrettanto fervida e possente nella decorazione: e basta accennare alla scuola romana dei Cosmati, ai robusti intagli della scuola abruzzese cui si devono anche stupendi pulpiti scolpiti e policromati come quelli di Moscufo e di Cgnoli con elementi arabi, infine, nella costa tirrena, ai pulpiti e alle suppellettili chiesastiche dei maestri salernitani, che per lo sfarzo della policromia a mosaico e per l'intreccio degli arabeschi gareggiano con le pi ricche decorazioni orientali.
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LA PITTURA. - Nei secoli 11esimo e 12esimo rifiorisce in Venezia, nei mosaici di S. Marco, e in Sicilia, nei cicli della cappella Palatina, della Martorana, di Monreale, la pittura bizantina: essa si presenta per con caratteri assai diversi dalla primitiva, con stilizzazioni lineari violente, dettate da una ricerca drammatica tanto esasperata da meritare a questo bizantinismo il nome di "patetico". E, gradatamente, i ritmi stilistici - cui si accompagnano particolari norme luministiche - prdono l'immediatezza, si ripetono per convenzione, onde si giunge a quel manierismo, a quell'arte "accademica" che  la forma pi nota, anche se la meno artistica, della pittura bizantina.
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Reazioni notevoli dell'ingenuo realismo romanico esistono, ma troppo sporadiche per poter costituire un vero rinnovamento anche della pittura: esse derivano o da un ritorno verso l'antico ellenismo che aveva alimentato la stessa pittura bizantina (affreschi della badia di Ferentillo, presso Terni), o da un'emulazione della miniatura nordica che gi tentava forme pi libere (affreschi della basilica inferiore di S. Clemente, in Roma). Si  voluto farne centro le scuole benedettine, le quali, per, nella mirabile attivit artistica che le distingue in questi secoli, accolgono le pi varie tendenze e le fondono con una ricca e profonda cultura bizantina. Cicli benedettini insigni sono, nel Mille, gli affreschi della badia di S. Vincenzo a Galliano, presso Como, ancor pieni di echi carolingi, e, nel Millecento, gli affreschi di S. Angelo in Formia presso Capua.
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Nel Duecento - se si eccettua qualche parte della decorazione del battistero di Parma - la pittura abbandona questo clima di drammatico, torturato ascetismo; il bizantinismo ritorna alle sue forme auliche, alle sue leggi di ritmo, di armonia, e alla fine d nuova vita alle profonde correnti ellenistiche non mai in esso soffocate. Pu quindi interpretare la nuova religiosit medioevale trasformata dal Francescanesimo in un misticismo contemplativo che non ripudia l'Umanit e si concilia con la Natura.
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Accanto alla grande decorazione parietale di mosaico ed affreschi fiorisce la pittura delle pale d'altare che o ritraggono la Vergine col Bambino come immagine di dolce Maest (la "Madonna" di Guido da Siena nel Palazzo Pubblico della citt), o illustrano con vivace senso aneddotico la vita dei Santi (pala di S. Francesco di Bonaventura Berlinghieri, a Pescia, del 1228). E se l'uso romanico di sospendere la croce dipinta all'arco trionfale delle basiliche d nuovo impulso agli artisti per la drammatica rappresentazione del Crocifisso, questa  tradotta senza convenzioni accademiche e formule stereotipate, con grandioso senso formale e umana drammaticit, da Giunta Pisano (Crocifisso di S. Ranierino, in Pisa).
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Con questi nomi di pittori del primo Duecento gi s'accenna il fenomeno artistico che matura nella seconda met del secolo: l'affermarsi di individualit capaci di riassumere e concludere, nella loro creazione, tutto il corso della pittura medioevale preparando l'avvento della nuova arte. Ricordiamo Cenni di Pepi, detto Cimabue, caposcuola fiorentino; Duccio di Buoninsegna senese; Jacopo Torriti e Pietro Cavallini che, con Filippo Rosuti - degno di nota anche per la diffusione dell'arte italiana in Francia - formano la scuola romana. Con Jacopo Torriti nel suo capolavoro: il mosaico absidale di S. Maria Maggiore (1295), trionfa il simbolismo bizantino della luce, interpretata come emanazione e sintesi della potenza divina: un fulgore d'argento miracolosamente composto dalle tenui gradazioni coloristiche delle tessere musive si irradia nella tazza absidale, e la visione di Maria incoronata regina da Cristo appare veramente paradisiaca, astrale, quasi emergesse dalla profondit dei cieli.
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Con Pietro Cavallini (notizie dal 1279 al 1321) il mondo bizantino ritrova la connessione col classico: nel "Giudizio universale" del convento di S. Cecilia, nei mosaici con la vita di Maria ricorrenti lungo l'abside di S. Maria in Trastevere come fascia sottoposta al pi antico mosaico della tazza, l'austera dolcezza delle espressioni, i gesti pacati, ma soprattutto la musicalit del colore che si vale degli effetti chiaroscurali per intensificare la sua profondit e la sua morbidezza, parlano al nostro spirito di un'arte umana da secoli obliata, e prossima ad assumere il dominio sulla tradizione bizantina per opera di Giotto.
Cimabue (notizie dal 1272 al 1302) rappresenta uno stadio anche pi avanzato del Cavallini. La potenza plastica delle sue figurazioni della Madonna in trono (Firenze e Parigi), l'impeto drammatico delle "Crocefissioni" del transetto della basilica superiore di Assisi (che riceve la sua prima decorazione: gli affreschi con le storie dell'Antico Testamento, per opera del caposcuola fiorentino e di maestranze romane da lui dirette) rivelano un'individualit tanto possente da superare la tradizione bizantina. Non a torto si  definito Cimabue un artista "epico" che trover solo dopo secoli un erede: Michelangelo.
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Duccio di Buoninsegna (notizie dal 1278 al 1319), che pur possiede un'educazione gotica formata dallo studio della miniatura oltremontana, nell'opera che riassume tutta la sua arte, la complessa "Maest" per il duomo di Siena, appare il pi bizantino dei maestri dell'ultimo Duecento. Egli  risalito infatti alle forme serene e melodiose della prima et d'oro bizantina, per risuscitarne i ritmi suggestivi, per dare alle scene paesaggi in cui  viva ancora la poesia del naturalismo ellenistico, per conciliare, in una parola, l'estetismo bizantino con il nuovo, gotico, e lasciare alla scuola senese un'eredit squisita: la concezione dell'arte come mistero e fantasia.
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L'ARTE GOTICA.
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Di fronte alle ardite costruzioni trecentesche, alla loro suntuosa veste decorativa, gli artisti del Rinascimento, innamorati della proporzione classica, usarono un termine che voleva significare "anticlassico" cio, per loro, astruso e barbaro: il termine "gotico".
Per quanto la critica moderna rifugga da simili svalutazioni nella sua larga comprensione di tutte le et artistiche, il termine  ancora in uso, ma con un significato semplicemente cronologico, per indicare l'arte dalla met del Duecento alla fine del Trecento; arte raffinata, libera dalle preoccupazioni tecniche ostacolanti, nel Romanico la creazione estetica, capace di esprimere in forme agili, nervose, vibranti, l'impeto della fantasia e di rispecchiare l'intellettualismo della civilt aristocratica del Trecento.
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L'ARCHITETTURA. - La tenace tradizione romanica non consente all'architettura gotica - che  francese d'origine - di fiorire in Italia in tutta la purezza delle sue forme, ma piega il suo stile a un compromesso con l'antico. Questo si nota anche nelle costruzioni monastiche dell'ordine francese dei Cistercensi - diramazione dei Benedettini - cui si deve l'introduzione in Italia dell'arte gotica. Assai precoce fu questa penetrazione monastica perch gi nel 1208 sorgeva nel Lazio la badia di Fossanova, cui seguivano Casamari pure nel Lazio, S. Maria d'Arabona in Abruzzo, la badia a Settimo prezzo Firenze, S. Galgano presso Siena, Chiaravalle nei dintorni di Milano e l'omonima badia presso Ancona.
Alle costruzioni francesi si ispirano le monastiche italiane, dovute ai due grandi Ordini che dominarono la vita spirituale del tardo Medioevo: i Domenicani e i Francescani. L'architettura domenicana ha lasciato in Firenze il suo esemplare: la chiesa di S. Maria Novella, di cui furono architetti Fra' Sisto e Fra' Ristoro, coperta da volte ad arco acuto; gotica quindi nell'interno (la facciata  opera di Leon Battista Alberti), ma priva di quell'ardito verticalismo che d tanto carattere alle chiese francesi. Architetture domenicane si ammirano ancora a Roma (S. Maria sopra Minerva), a Bologna nel S. Domenico e a Venezia nella grandiosa chiesa dei SS. Giovanni e Paolo.
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La chiesa madre dell'ordine francescano, S. Francesco d'Assisi (1228), risulta di due edific gotici sovrapposti: l'uno inferiore, tozzo e pesante, l'altro slanciato nelle ardite volte ogivali: nell'unica navata che forma il braccio longitudinale della sua pianta a croce "commissa", si rivela la caratteristica semplicit dell'architettura francescana. Altre insigni sue fabbriche sono, a Firenze, la chiesa di S. Croce; a Bologna, S. Francesco; a Venezia, S. Maria dei Frari.
L'architettura non monastica ha lasciato le chiese forse pi note e ammirate del Gotico: le cattedrali di Firenze, di Siena, di Orvieto, di Milano. Nella prima si afferma la personalit creatrice di Arnolfo di Cambio ( 1302), scultore ed architetto il quale seppe elaborare gli elementi del Gotico conciliandoli con un grandioso senso della massa che riaffiora dalla tradizione classica. S. Maria del Fiore (1296)  infatti una chiesa di pianta basilicale che, all'altezza del presbiterio, si irraggia in pianta centrale;  un modello di quelle costruzioni basilicali con capocroce a cupola che saranno poi tema del maturo Rinascimento. Puramente e arditamente gotico  il duomo di Siena che ebbe come capofabbrica Giovanni Pisano, autore della parte inferiore della facciata, e che fu compiuto poi dai Cistercensi di S. Galgano, laddove nel duomo di Orvieto, di cui Lorenzo Maitani sistem la facciata, si ammira un Gotico armonizzato da una ricerca, tutta latina, di chiarezza e di misura.
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TAVOLA 18. Orvieto. Il Duomo.
TAVOLA 19. F. BRUNELLESCHI: La Cappella Pazzi. Firenze. Chiostro di S. Croce.
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In antitesi ad ogni altra costruzione gotica italiana per il suo carattere tardo, "fiammeggiante",  il duomo di Milano eretto nel 1386 da Gian Galeazzo Visconti.
Non minore svolgimento dell'architettura religiosa ebbe quella civile: nel Duecento e nel Trecento si moltiplicarono in ogni citt i palazzi sede di Governo (Broletto di Piacenza, di Como, di Milano, palazzo Ducale di Venezia, palazzo Vecchio di Firenze, palazzo Pubblico di Siena, palazzo del Capitano del popolo di Orvieto), le case private (loggia degli Osii a Milano, palazzo Doria a Genova, palazzo de' Tolomei a Siena); si sistemano monumentalmente le piazze spesso arricchite di fontane (es. la piazza di Perugia, con la fonte di Nicola e Giovanni Pisano); il Gotico foggia il volto delle citt italiane, e alcune come Siena, Viterbo, Venezia, hanno potuto conservare nei secoli l'impronta suggestiva di quest'arte.
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LA SCULTURA. - Nella seconda met del Duecento, pur nel fiorire del Gotico, la scultura si manifesta originalmente in solenni forme classicheggianti con Nicola Pisano (circa 1220-1278), che erige nel 1260 il pulpito del battistero di Pisa. Pugliese d'origine, erede dei "Magistri" di Federico secondo, egli trova nella sua patria di adozione, Pisa, tra documenti di tante civilt artistiche, anche puri modelli classici nei marmi del Camposanto ed essi accentuano il suo culto della forma grandiosa, trattata per volumi, severamente paludata, atteggiata in gesti ed espressioni di sovrana maest. Si genera in tal modo il capolavoro plastico di Nicola, il pulpito pisano sorretto da colonne, isolato secondo l'uso meridionale, adorno di rilievi che emulano la scultura storica dell'arte imperiale romana.
Nel pi tardo pulpito del duomo di Siena anche Nicola subisce l'influsso dell'arte gotica e umanizza le sue forme con proporzioni meno grandiose, e anzich isolarle come blocchi sbalzati dal fondo, le raggentilisce e le avviva col giuoco del chiaroscuro.
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Fra' Guglielmo, cui si ascrive ormai l'arca di S. Domenico nella omonima chiesa di Bologna, e un artista ben pi grande di lui, Arnolfo di Cambio - che come scultore opera ad Orvieto (tomba del Cardinale di Braye, in S. Domenico) e diviene quindi caposcuola in Roma con opere insigni quali i cibor di S. Paolo fuori le mura, di S. Cecilia, e le sculture della cappella del Presepe in S. Maria Maggiore - si attengono a questo temperato classicismo della matura arte di Nicola.
Il figlio del maestro, Giovanni Pisano (n. circa 1245, m. dopo il 1317), d vita invece alle forme pi ardite e drammatiche dell'arte gotica italiana. Nelle sculture a tutto tondo, e cio nelle numerose statue della Madonna col Bambino (Pisa, Camposanto; Padova, cappella dell'Arena; Prato, duomo), la sua natura appassionata si esprime trasformando l'antico e ieratico tema: Maria regina che offre il figlio all'adorazione dei fedeli, in una rappresentazione umanissima e intensamente psicologica della madre assorta nella contemplazione del figlio. Il carattere essenziale di questa statua  per la melodia gotica delle linee; nel corpo di Maria, inflesso nel movimento, essa  svolta in modo da emulare le pi aristocratiche opere della contemporanea scultura francese.
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La rivelazione della natura drammatica di Giovanni  data dai rilievi che istoriano i suoi due pulpiti; l'uno, esagonale, di S. Andrea in Pistoia, l'altro, a dieci facce, del duomo di Pisa. In entrambi il maestro gotico moltiplica le figure, sostituendo la folla ai pochi e plastici personaggi di Nicola; e dai suoi movimenti agitati e violenti, dall'ondeggiare dei panneggi egli trae giuochi chiaroscurali che imprimono ai rilievi un loro caratteristico e potente effetto pittorico.
Da Giovanni e da Arnolfo discende la scuola senese che con Tino di Camaino diffonde il Gotico a Napoli, ove lascia i monumenti funebri degli Angioini: tipica la tomba della Regina Maria d'Ungheria in S. Maria Donna Regina, suntuosa fusione di scultura e di architettura nel suo schema a padiglione.
Con Giovanni si educano al Gotico gli scultori di Pisa, ed uno di essi, Giovanni di Balduccio, porta la nuova corrente in Lombardia, lasciando la sua opera principale a Milano nella chiesa di S. Eustorgio: l'arca di S. Pietro Martire.
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Sono suoi seguaci i "Maestri Campionesi" - notevole fra tutti Bonino da Campione - che diffondono il nuovo stile gotico in Lombardia e nel Veneto (arca di S. Agostino in S. Pietro in Ciel d'Oro di Pavia, monumenti funebri in S. Eustorgio di Milano, arche Scaligere, a Verona, di cui quella di Cansignorio firmata da Bonino).
Alla corrente scultorea campionese contrasta il terreno, nell'Italia settentrionale, la veneziana, che nella seconda met del Trecento  riassunta nell'opera di Jacobello e di Pier Paolo delle Masegne. Le statue sovrastanti l'iconostasi di S. Marco in Venezia, la grande pala marmorea della chiesa di S. Francesco a Bologna (1388) sono espressioni di un Gotico esuberante, indubitabilmente connesso all'arte nordica, il cui valore per non si fonda tanto sull'effetto decorativo o sul carattere pittoresco, quanto sull'intenso naturalismo dei movimenti e delle espressioni che indica la maturazione della coscienza artistica e suggerisce l'avvento di un'et nuova.
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La conclusione della scultura trecentesca in Firenze , invece, fatalmente, classica. Le forme pi ricche e pi ardite del Gotico si devono ad Andrea di Cione detto l'Orcagna ( 1368) e sono rappresentate dal famoso tabernacolo marmoreo di Orsanmichele che, commesso all'artista dai "Laudesi" dopo la peste del 1348, fu compiuto nel 1359.
Il maggior scultore fiorentino del Trecento, Andrea da Pontedera detto Pisano ( 1348), trae dalla sua educazione di orafo l'armonioso sentimento stilistico onde tempera la fantasia gotica e le sue stesse astrazioni lineari, producendo squisite composizioni ritmiche, soffuse di una grazia che ha riscontro solo nel maturo arcaismo greco: sono queste i rilievi in bronzo della prima porta del battistero con le storie del Precursore e i rilievi della parte inferiore del campanile, ideati in collaborazione con Giotto e figuranti le varie attivit umane.
Mentre il figlio di Andrea, Nino Pisano, diffonde in Pisa e poi nel Veneto la delicatissima arte fiorentina e lavora cose squisite quali la "Madonna del latte" in S. Maria della Spina a Pisa e le statue lignee dell'"Annunciazione" (Parigi, Museo di Cluny; Pisa, Museo Civico), in Firenze si accentua il movimento classico con Niccol Lamberti che nella porta della Mandorla in S. Maria del Fiore risuscita, dai tempi di Roma, l'esuberante decorazione dei famosi vasi aretini.
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LA PITTURA. - Liberatasi dalla tradizione bizantina, la pittura eccelle come la forma pi originalmente italiana dell'arte nel periodo gotico. A Giotto (1266-1337) risale il vanto di questa creazione; e gi gli storici antichi, consapevoli della sua grandezza, lo considerarono come il primo maestro del Rinascimento. Educato ad Assisi tra le maestranze romane che operavano sotto la guida di Cimabue nella decorazione biblica della chiesa superiore, egli pot fondere il classicismo del Cavallini con il senso plastico di Cimabue; dal Gotico fiorente nella vita artistica italiana, e dalla stessa arte del suo caposcuola Giovanni Pisano, trasse l'impulso per la formazione di una nuova pittura. Ma nell'adempiere questo cmpito, non solo super il passato, bens trascese anche il suo tempo, fiss le leggi eterne della grande pittura monumentale italiana che doveva chiudersi con Michelangelo.
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Della sua operosissima vita, delle pitture che lasci in ogni regione d'Italia pellegrinando a portare il nuovo verbo dell'arte, restano queste serie storiche: gli affreschi con la vita di S. Francesco nella basilica superiore di Assisi, compiuti, si presume, circa il 1295; gli affreschi della cappella padovana dell'Arena che conserva anche un sublime Crocefisso delicatamente dipinto su tavola dal maestro (1303-1305); gli affreschi in S. Croce con le storie del Battista e di S. Francesco nelle cappelle dei Peruzzi e dei Bardi, che si datano circa il 1318; inoltre - importantissima - la pala con Maria in trono eseguita per la chiesa di Ognissanti ed esposta ora agli Uffiz di fronte alla pala di Cimabue; questa, astratta immagine di regalit tutta bizantina; quella di Giotto, creatura vivente nella sua sana popolarit primitiva(48).
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Se il ciclo d'Assisi  rivelazione preziosa dell'arte giovanile di Giotto in tutto il fervore della sua umanit che rinnega l'astrazione bizantina e determina un nuovo senso dello spazio, della forma, del colore, gli affreschi di Padova, glorificanti Cristo e Maria nelle scene della loro vita, segnano l'apice della pittura giottesca: la composizione obbedisce a leggi architettoniche, le forme grandeggiano in geometrici volumi, il colore, raggiante in gamme di rosa, di bianco, di azzurro, accentua la chiarezza della visione e i suoi valori plastici. Qui ancora la potenza spirituale dell'artista, senza indulgere alle esasperazioni gotiche, anzi attenendosi al massimo riserbo dei gesti, all'idealizzata "misura" delle espressioni, sa interpretare l'intimo animo dell'uomo e darne manifestazioni che, specialmente nelle scene della Passione di Cristo, restano uniche nell'arte per la loro spontanea, elementare tragicit (TAVV. 61 e 81).
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Da Giotto deriva la scuola fiorentina che fiorisce nella prima met del '300 con Taddeo Gaddi (Vita della Vergine nella cappella Baroncelli in S. Croce), con Bernardo Daddi (storie dei SS. Stefano e Lorenzo nella cappella de' Pulci in S. Croce; altarolo della loggia del Bigallo, pala in Orsanmichele, ecc.), con l'enigmatico Maso (Giottino?), cui spettano composizioni ricche di spazialit e morbide di colore come gli affreschi con la leggenda di S. Silvestro nella cappella Bardi in S. Croce, massime figurazioni del Trecento fiorentino dopo Giotto.
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Nella seconda met del secolo, la scuola fiorentina continua, sia pure in forme "manieristiche", con notevoli maestri: Andrea di Lione detto l'Orcagna e il fratello Nardo, operosi in S. Maria Novella, Andrea Bonaiuti da Firenze che nel cappellone degli Spagnoli, annesso alla chiesa domenicana, esalta le concezioni allegoriche del Trecento traducendo in pittura le immagini dello "Specchio di vera Penitenza" di Fra' Jacopo Passavanti; essa si conclude poi con l'operosissimo Agnolo Gaddi.
In Firenze s'immatricola anche un maestro dell'alta Italia, Giovanni da Milano, la cui opera si ammira per tratti di naturalismo e per la delicatezza coloristica nella cappella Rinuccini in S. Croce. Questi caratteri si ripetono anche in Antonio Veneziano che, seguendo l'arte di Agnolo Gaddi e del suo emulo Spinello Aretino, affresca le storie di S. Ranieri nel Camposanto di Pisa, ricco di mirabili cicli pittorici del Trecento italiano.
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Non ostante questa serie di seguaci di Giotto in Firenze, non si pu circoscrivere il "giottismo" ad un solo centro; esso alimenta tutta la pittura italiana nelle sue scuole regionali, anche se soltanto in alcune - tipica la romagnola - assume il predominio perch un'altra corrente gli contrasta il terreno. Questa, che si intreccia con la giottesca e con essa foggia il Trecento provinciale italiano,  la corrente senese; trasportata in Francia, essa svolge, parallelamente, una grande missione europea. Capo della scuola senese  Simone Martini (1285?-1344). Nelle sue maggiori opere: la "Maest" del Palazzo Pubblico di Siena, l'"Annunciazione" agli Uffiz, le storie di S. Martino nella basilica inferiore di Assisi, nelle preziose tavole oggi conservate a Napoli ("S. Ludovico di Tolosa che incorona Roberto d'Angi"), a Liverpool, a Parigi, a Roma, ad Anversa, a Boston, trionfa - in contrapposto alla severa spiritualit di Giotto - un impeto di fantasia che trasfigura la realt per creare apparizioni di bellezza. La pittura di Simone Martini  infatti l'esaltazione del Gotico inteso nelle sue possibilit estetiche, le quali, anzich risultare classicamente dalla proporzione, sono l'effetto di un complicato giuoco di linee che si curvano, si distendono, vibrano, sottoposte a quell'unica legge di fantasia e di decorazione che regola un arabesco: le stilizzazioni lineari (definite con la parola "linearismo") di Simone Martini hanno riscontro, per la loro audacia, solo nell'arte orientale (TAV. 28).
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Nel 1339 Simone Martini appare alla Corte papale di Avignone, e da questo centro d'arte, in cui egli opera con allievi italiani e francesi, la pittura di Siena penetra in Parigi per contrastare il terreno alla fiamminga; di l si diffonde poi in tutta la Francia e in Europa, e prepara l'unit stilistica del Gotico internazionale.
La fisionomia della scuola senese si completa con i due Lorenzetti: Pietro (1286 c.-1348), che ha lasciato il capolavoro della sua arte patetica nella "Deposizione" della basilica inferiore d'Assisi, e in minuscole tavolette di polittici, ha arricchito l'arte senese di fantasiose visioni di paesaggi e d'interni: Ambrogio, suo fratello (notizie 1319-48), dotato di un pi alto e assoluto potere di trasfigurazione lirica che ha riscontro solo nell'arte orientale. La sua opera pi nota  il grande affresco con gli "Effetti del buono e cattivo Governo" in Palazzo Pubblico di Siena, in cui seppe fissare scene di costume e deliziose rappresentazioni di paesaggio con sapore profano e con una intuizione della prospettiva assai significativi per l'evolversi della pittura dall'astrazione trecentesca al realismo del Rinascimento.
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Interpreti meno sensibili ma anche pi arditi del naturalismo si ritrovano nell'Italia settentrionale; e la loro azione non fu meno efficace nel divenire della pittura trecentesca. Il maggiore  Tommaso Barisini, detto Tommaso da Modena (1325-1379), che partecip con i maestri bolognesi, tra cui primeggia Vitale, di una profonda educazione senese, ma si svolse poi originalmente e affront, nel capitolo dei Domenicani di Treviso, la vera e propria emulazione della realt e stud di carattere spinti sino all'umorismo.
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Il suo esempio fu seguito dai veronesi Altichiero e Avanzo che introducono in Padova, tra le visioni bizantineggianti del Guariento e quelle severamente giottesche di Giusto da Padova, un gustoso senso narrativo e decorativo. Essi illustrano negli affreschi dell'oratorio di S. Giorgio a Padova (1377) la vita del Santo cavaliere e delle SS. Caterina e Lucia. Nella loro vigorosa modellazione delle forme  per viva l'efficacia dell'arte giottesca.
Infine il Trecento settentrionale si corona con l'opera dei pittori lombardi, anonimi esecutori di vasti cicli ad affresco negli orator della regione e di preziosi codici miniati che col nome di "ouvraige de Lombardie" diffondono in Europa un'altra ondata di naturalismo e un delicato gusto coloristico completando l'elaborazione dell'"Arte internazionale"(49).
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IL RINASCIMENTO.
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 il coronamento di un processo secolare dello spirito e dell'arte: il ritorno all'umanit, all'amore della natura, alla coscienza del valore dell'individuo; la riconquista della vera e preziosa eredit artistica del classicismo e cio l'armonia delle proporzioni nella forma, e l'accordo tra questa e lo spazio sulla base della prospettiva, nuovamente scoperta ed elaborata dagli uomini del Rinascimento.
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Queste premesse spirituali ed estetiche in un col fiorire della cultura umanistica, con l'aristocratico ordinamento della vita civile nelle varie Corti italiane, spiegano il fervore di creazione che fa del Quattrocento e del Cinquecento l'"et d'oro" dell'arte italiana. Spiegano il seguirsi di gen sovrani che evadono dai limiti di una singola arte, unificano l'architettura, la scultura e la pittura, le accordano con la filosofia e con la scienza, determinano l'universalit del pensiero umano non mai pi raggiunta.
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Leon Battista Alberti nel Quattrocento, Leonardo alle soglie del Cinquecento impersonano tale conquista; tuttavia i due periodi, il primo e il secondo Rinascimento, sono spiritualmente differenti perch nel Quattrocento l'arte  ancora ricca d'intimit, laddove nel Cinquecento l'uomo divinizza se stesso, e la grandiosit delle opere artistiche testimonia un'atmosfera "pagana" e, con essa, il valore "epico" dell'arte.
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A tale carattere reagir - dopo la fase del Manierismo che  una elaborazione a volte raffinata degli stili dei maggiori cinquecentisti, compiutasi nella seconda met del secolo - l'arte del Seicento, cos con la sua violenta e sensuale fantasia come con le sue espressioni naturalistiche.
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L'ARCHITETTURA. - Quattro grandi maestri possono dare una visione completa, sebbene sintetica, dell'architettura italiana del Quattrocento: Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Luciano Laurana, Donato Bramante, ed essi rappresentano quattro diverse interpretazioni dell'architettura classica.
Filippo Brunelleschi (1377-1446) trae da questa le norme della composizione simmetrica e d nuova vita agli Ordini aulici, ma si ricollega nel suo stile pi intimamente alla tradizione romanica fiorentina che non alla classica, e in forme nuove risuscita quei valori spaziali che risultavano dalla decorazione romanica a tarsie policrome. Le sue creazioni di Firenze: il prodigio di tecnica e d'arte della cupola di S. Maria del Fiore, le chiese di S. Lorenzo e di S. Spirito dalle pure linee basilicali, la Sacristia Vecchia di S. Lorenzo e la cappella Pazzi (TAV. 19), gioiello del primo Rinascimento, lo designano capo della scuola toscana quattrocentesca. Di questa fanno parte Michelozzo Michelozzi (1391-1472) ideatore, in palazzo Riccardi, dell'esemplare tipico di abitazione signorile del primo Rinascimento e Giuliano da Majano (1432-1490) il quale collabor col fratello Benedetto (1442-1497), tra l'altro, alla cappella di S. Fina in S. Gimignano e alla basilica di Loreto, e lasci l'opera sua pi nota in Napoli nella classica porta Capuana, mentre Benedetto architettava, nel geometrico palazzo Strozzi di Firenze, il suo capolavoro compiuto da Simone del Pollaiuolo detto il Cronaca (1457-1508). Chiudono tale scuola Antonio da Sangallo il Vecchio (1455-1534) e Giuliano suo fratello (1445-1516): l'uno, grande architetto militare, l'altro, ideatore di palazzi e ville per il re di Francia e i prncipi italiani (es. la villa Medicea a Poggio a Cajano), che conduce l'arte alle forme cinquecentesche come si nota in S. Maria delle carceri a Prato, la sua pi bella fabbrica chiesastica.
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Leon Battista Alberti (1404-1472), traduttore di Vitruvio, si immedesima con lo spirito dell'architettura imperiale romana; le sue maggiori opere: il tempio Malatestiano di Rimini, le chiese di S. Andrea e di S. Sebastiano a Mantova emulano nelle masse severe e nelle proporzioni grandiose l'architettura dell'et augustea. L'arte albertiana favor quindi la maturazione di una pi sicura coscienza classica negli architetti del Quattrocento, e lo stile del maestro toscano si diffuse non solo nei centri ove egli oper: Ferrara, Rimini, Mantova, Firenze (insigni fabbriche fiorentine dell'Alberto: il palazzo Rucellai e la facciata di S. Maria Novella), ma in tutta Italia, e domin specialmente a Roma per opera del seguace pi fedele, Bernardo Rossellino (1409-1464).
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Ad un diverso stadio di classicismo si ricollega il terzo grande architetto del Quattrocento, il dalmata Luciano Laurana (14201479), che oper come architetto militare per Renato d'Angi in Provenza, a Napoli per gli Aragonesi, a Mantova per i Gonzaga. Egli s'ispir infatti allo stile monumentale e pittoresco della tarda romanit rivelatogli, nella sua patria, dal palazzo di Diocleziano a Spalato, e seppe rifoggiarlo nel suo capolavoro: il palazzo Ducale di Urbino. Eretto dal Laurana dal 1465 al 1474 per Federico da Montefeltro, fu poi compiuto e adornato da maestri senesi e lombardi, tra cui primeggia Francesco di Giorgio Martini di Siena (1439-1502), artista geniale e tecnico di rara competenza che oltre alle molte opere militari lasci esemp di semplice, aristocratica architettura: S. Bernardino in Urbino e S. Maria del Calcinaio presso Cortona.
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Ad Urbino, sugli esemplari del Laurana, si educ Donato Bramante (1444-1514), ma in lui, meglio che la discendenza da un maestro, si notano il confluire delle pi vitali correnti artistiche del Quattrocento e lo studio profondo delle forme bizantine e romaniche, cui lo indusse il soggiorno a Milano ove oper dal 1476 ai serviz di Ludovico il Moro. Con la chiesa e la sacristia ottagona di S. Satiro (TAV. 77), con la canonica di S. Ambrogio in Milano, con opere civili e religiose compiute per il suo protettore nella regione lombarda (lavori nel castello di Vigevano, facciata del duomo di Abbiategrasso), ma soprattutto, con il chiostro e la tribuna di S. Maria delle Grazie in Milano, egli adempie la missione di unificare le ricerche architettoniche del Quattrocento, di preparare il passaggio dalla composizione particolareggiata, analitica, del primo Rinascimento, alla composizione di masse cinquecentesche.
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La scuola lombarda, che sino alla met del Quattrocento era stata dominata dal Gotico, da cui non l'aveva distolta n il Filarete (Antonio Averulino detto il Filarete), autore del nucleo fondamentale dell'Ospedale Maggiore di Milano, n Michelozzo, progettista in Milano della cappella Portinari in S. Eustorgio, si trasforma rapidamente per opera di Bramante. Il caposcuola lombardo del Rinascimento Giov. Antonio Amadeo (1447-1522), che nelle prime sue architetture: la cappella Colleoni di Bergamo e la fronte della Certosa di Pavia, aveva rivestito di sovraccarica e smagliante decorazione rinascimentale forme sostanzialmente romaniche, rivela nelle tarde sue opere, ad es. in S. Maria di Canepanova in Pavia, l'emulazione delle piante centrali del Bramante. Queste sono il tema ampiamente trattato dai bramanteschi lombardi ed emiliani, tra cui si notano Cristoforo Solari, autore del coro del duomo di Como e della chiesa della Passione in Milano, Bartolomeo Suardi detto il Bramantino, cui spetta la cappella Trivulzio in S. Nazaro di Milano, Giovanni Battagio che lega il suo nome a due dei pi organici edific del Quattrocento lombardo: l'Incoronata di Lodi e S. Maria della croce a Crema; Gian Giacomo Dolcebuono che fonde, in S. Maria presso S. Celso di Milano, l'architettura basilicale con la centrale dando grandioso svolgimento all'abside mediante un deambulatorio; infine Alessio Tramello di Piacenza (chiesa della Madonna di Campagna a Piacenza), e i fratelli Bernardino e Giovanni Francesco Zaccagni che nella chiesa della Steccata di Parma lasciano la pi ricca elaborazione settentrionale delle piante centrali.
Al di fuori della corrente bramantesca operano ancora in Emilia i maestri bolognesi ideando tipici palazzi a porticati, e Biagio Rossetti che in Ferrara eleva su modelli toscani la chiesa di S. Francesco e il palazzo dei Diamanti.
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L'architettura veneziana a lungo si attiene ad uno stile di transizione di cui  modello la Ca' d'oro di Giovanni e Bartolomeo Bon con la collaborazione di Matteo Raverti (TAV. 103): poi riceve il carattere tipo del Rinascimento da semplici strutture riccamente rivestite dalla decorazione che plasmano Pietro Lombardo (1435-1515) con i suoi figli Tullio e Antonio e il loro collaboratore Mauro Coducci: basti ricordare le chiese di S. Maria dei Miracoli e di S. Zaccaria, la Scuola di S. Marco, le Procuratie Vecchie, i palazzi Vendramin-Calergi e Corner-Spinelli.
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Tra le molte fabbriche rinascimentali sparse nelle citt venete  ancora da notare la loggia del Consiglio di Verona perch si lega al nome di un grande architetto, Fra Giocondo, ammirato dai contemporanei per la sua sapienza di tecnico, e perch rivela nella ricca corniciatura delle finestre e nelle maestose proporzioni l'avvento dello stile cinquecentesco.
Caduto Lodovico il Moro, Bramante si stabilisce a Roma e vi opera dal 1499 al 1514, anno della sua morte. In ogni costruzione bramantesca del periodo romano, sia la grandiosa pianta di S. Pietro coronamento di secolari esperienze degli edific a cupola, o il chiostro di S. Maria della Pace, o il tempietto circolare di S. Pietro in Montorio, o la sistemazione dei cortili vaticani, si rivela la fusione mirabile di valori costruttivi e decorativi per cui l'architettura bramantesca  veramente emula della matura arte imperiale romana.
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Scolari del Bramante che si attengono alla sua solenne e calma composizione architettonica, sono Raffaello nella cappella Chigi in S. Maria del Popolo e Baldassare Peruzzi, non tanto nel pittoresco palazzo Massimo dalle colonne, in Roma, quanto nell'armoniosissima villa suburbana eretta per Agostino Chigi, la Farnesina. Giulio Romano, invece, avvia l'architettura verso le severe forme della seconda met del Cinquecento (palazzo del Te a Mantova), ma pi di lui novatore  Antonio da Sangallo il giovane (1485-1546) operosissimo maestro, ideatore di un nuovo tipo di dimora signorile caratterizzato da una imponenza sconosciuta al Quattrocento: il palazzo Farnese di Roma ch'ebbe poi compimento da Michelangelo Buonarroti (1475-1564).
A questo genio che domina il Cinquecento italiano nelle tre arti, dobbiamo l'affermazione di una nuova visione architettonica che conchiude il processo bramantesco e prepara il Barocco. Gi in Firenze, progettando la facciata della brunelleschiana chiesa di S. Lorenzo, aggiungendo al tempio la Sacristia Nuova con le tombe medicee, compiendo la Biblioteca Laurenziana, Michelangelo pone le nuove leggi stilistiche di movimento e contrasto di piani. Ma esse hanno la massima rivelazione nel periodo romano del Maestro, quando egli riconduce S. Pietro - che i continuatori del Bramante trasformavano in forma basilicale - alla centralit voluta dal suo grande antecessore, e tale centralit accentua serrando la costruzione in un contorno sinuoso da cui emerge la cupola che nelle sue linee possenti ed animate corona il sogno di maest architettonica del Cinquecento; o quando d assetto monumentale alla piazza del Campidoglio e le concepisce attorno la cornice degli eleganti palazzi percorsi dall'"ordine gigante"; o quando ricava dai ruderi delle terme di Diocleziano la solenne chiesa di S. Maria degli Angeli, o nella porta Pia infonde all'architettura un'enfasi prebarocca con l'impeto delle linee curve e spezzate.
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Nella seconda met del Cinquecento si nota il lento disgregarsi delle norme compositive rinascimentali, specialmente per quanto riguarda gli armoniosi rapporti tra le singole parti, e la preparazione delle leggi costruttive del Barocco; mentre i caratteri stilistici conservano agli edific l'aspetto rinascimentale.
Jacopo Barozzi detto il Vignola, dal suo luogo d'origine (1507-1573), ideatore della chiesa tipica della Controriforma, la chiesa del Ges a Roma, e di grandiose fabbriche civili tra cui eccelle la villa Farnese a Caprarola, e il suo seguace Giacomo della Porta, cui si attribuisce la caratteristica chiesa della Trinit dei Monti e cui spettano grandiosi palazzi romani (Chigi, Serlupi) e ville pittoresche, illustrano quest'evoluzione dell'architettura nella scuola romana, cui si connette la fiorentina rappresentata da Giorgio Vasari e da Bartolomeo Ammannati che col Vignola collaborano nella costruzione della villa Giulia in Roma.
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TAVOLA 21. B. ROSSELLINO: Monumento a Leonardo Bruni. Firenze. Chiesa di S. Croce.
TAVOLA 24. CIMABUE: La Madonna in trono e angeli. Firenze. Galleria degli Uffiz.
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DUCCIO (?): La Madonna Rucellai. Firenze. Chiesa di S. Maria Novella.
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Nell'Italia settentrionale operano secondo gli stessi princip il perugino Galeazzo Alessi (1512-1572) che erige in Genova la chiesa di S. Maria di Carignano, i maggiori palazzi della via Garibaldi, e in Milano d, nel palazzo Marino, un esempio di vera esuberanza architettonica e decorativa con la complessit delle forme e la sovrabbondanza degli ornati, e Pellegrino Pellegrini detto Tibaldi (1527-1596), la cui arte fastosa ma severa, sintetizzata in Milano dalla chiesa di S. Fedele, dal cortile dell'Arcivescovado, dalla chiesa di S. Sebastiano, piacque ai reggitori spagnoli, onde il maestro fu eletto architetto del Governatorato milanese e lavor nell'ultimo tempo della sua vita a Madrid.
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La maggiore scuola d'architettura cinquecentesca nell'Italia settentrionale  la veneta. Ne fanno parte Michele Sanmicheli (1484-1559) che d a Venezia il solenne palazzo Grimani, e a Verona, sua citt nativa, una serie di fabbriche in cui s'alternano i severi tratti della sua architettura militare - murature a bugnato e colonne doriche - con fastose e complesse ricerche compositive gi prebarocche; Jacopo Tatti detto il Sansovino (1486-1570), che in Venezia oblia la sua natura toscana e, interpretando le necessit di colore dell'architettura locale, erige la mirabile Libreria di S. Marco e la Loggetta del campanile in modo da completare, con le costruzioni cinquecentesche, il volto di Venezia; infine Andrea Palladio (1508-1580) che non solo domina nell'architettura veneta, ma appare tra i maggiori architetti del Cinquecento italiano, a fianco di Bramante e di Michelangelo. Dalla "Basilica" di Vicenza, alla "Rotonda" della stessa citt, alle costruzioni chiesastiche erette in Venezia (chiese di S. Giorgio Maggiore e del Redentore), alle ville da lui intonate con rara armonia alle linee del paesaggio veneto,  un seguirsi di opere grandiose in cui si coglie la pura applicazione degli ordini classici, l'armonia spaziale ottenuta con i perfetti rapporti tra le parti, gli effetti di luce calcolati mirabilmente per dar vita alla struttura senza alterarne la imponenza architettonica. E questi caratteri costituiscono l'unit di opere diversissime, alcune emule quasi delle pure creazioni greche come la Rotonda di Vicenza, altre complesse nelle membrature, ricche negli ornati, tali da rievocare il fasto della matura arte imperiale romana, e da svolgere lo stile michelangiolesco confermando i profondi rapporti tra Rinascimento e Barocco. Continua l'opera del Palladio, per quanto con eclettici riferimenti al Sansovino e al Serlio, Vincenzo Scamozzi, vicentino, ultimo trattatista del Rinascimento e architetto di numerose fabbriche, tra cui le Procuratie Nuove di Venezia e il Palazzo Nuovo di Bergamo.
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LA SCULTURA. - La scultura del Quattrocento si inizia con una genialissima sintesi di classicit e di goticismo conseguita da Jacopo della Quercia (1374-1438) nella sua opera pi popolare: la tomba di Ilaria del Carretto nel duomo di Lucca (TAV. 73). Ma la maschia possanza del maestro senese, che dalla forma umana trae solenni volumi, si definisce col maturare dell'arte, nella fonte Gaia di Siena, nei bassorilievi che istoriano il Vecchio e il Nuovo Testamento nel portale maggiore di S. Petronio di Bologna, ond'egli appare precursore della visione biblica di Michelangelo (TAV. 25).
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In Firenze Lorenzo Ghiberti (1378-1455) rappresenta la continuazione di elementi gotici nel Rinascimento in specie nella seconda porta del Battistero, che gli fu assegnata perch vincitore della famosa gara(50); anche la terza porta, in cui il Maestro sembra indirizzarsi alle ricerche scientifiche rinascimentali nella trattazione del bassorilievo prospettico, ha soprattutto valore per la grazia del ritmo e il pittoresco effetto degli sfondi, che la definiscono un'opera di soave naturalismo. E dal Ghiberti deriva infatti il pi popolare rappresentante di questa serena ed armoniosa corrente plastica fiorentina: Luca della Robbia (1400-1482) che, seguto dal nipote Andrea, plasma nell'umile materia, la terracotta maiolicata, immagini umanissime di Maria col Bambino, tra cui primeggia la "Madonna del roseto" al Bargello, o idill sacri destinati al culto domestico o alle chiese e agli orator della Toscana: famose la lunetta di via dell'Agnolo, di Luca, e l'"Annunciazione" della Verna, di Andrea.
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Lo spirito del Rinascimento ha la sua vera e grandissima incarnazione in Donato di Betto de' Bardi detto Donatello (1386-1466). Egli segna le mte della nuova arte: la riconquista della forma umana restituita a quella verit di struttura e di proporzione che il gotico aveva alterato con le sue stilizzazioni lineari; l'espressione intensa ed individuale delle passioni umane, clte nella realt della vita; infine la realizzazione, attorno all'uomo, dell'ambiente, dello spazio definito secondo le norme della prospettiva che, dopo secoli, rinasce come espressione semplice e assoluta del realismo classico.
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Tutti i temi della plastica affronta Donatello per dar forma a queste aspirazioni della sua arte. Nella statuaria progredisce dal puro studio formale del "S. Giorgio" (Bargello), alla caratterizzazione psicologica dello "Zuccone" (Firenze, campanile), all'ideale simbolo di giovinezza del "David" (Bargello), all'esasperata rappresentazione della vecchiaia e dell'ascetismo nella "Maddalena" (Firenze, battistero). Nel gruppo monumentale plasma, a gara con l'arte imperiale romana, il ritratto equestre del Gattamelata o sfida il sintetismo drammatico della scultura romanica nel gruppo di Maria col Bambino dell'altare di Padova e della "Giuditta e Oloferne" dinanzi Palazzo Vecchio a Firenze; nell'altorilievo sa risuscitare la serena arte classica col tabernacolo di S. Croce, col pulpito della Cintola nel duomo di Prato, con la cantoria del duomo di Firenze. Infine d vita al bassorilievo prospettico, graduato, secondo le pi severe leggi scientifiche nella rappresentazione della terza dimensione, bassorilievo veramente "pittorico": ed  in questo campo che il Maestro si esprime con maggiore immediatezza, dando prova, specialmente nei rilievi dell'altare del Santo a Padova (TAV. 9) e in quelli che esegu per i pulpiti di S. Lorenzo di Firenze, compiuti poi da Bertoldo, della sua sapienza formale e della sua potenza di espressione.
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Attorno a questo genio prodigioso che da Firenze a Napoli, da Roma a Padova diffuse il verbo del Rinascimento rinnovando tutta l'arte, si raccoglie una fiorentissima scuola. A Firenze la compongono delicati ritrattisti della donna e del fanciullo come Desiderio da Settignano e il seguace Mino da Fiesole; vigorosi scultori che affrontano, come Antonio Rossellino, suo fratello Bernardo e Benedetto da Majano, la scultura funeraria, il rilievo religioso, il ritratto, per dar prova della loro scienza di modellatori che non teme il confronto col vero; raffinati stilisti come Agostino di Duccio che si volge allo studio di sculture neoattiche ed emula tali preziose opere nei rilievi del tempio Malatestiano di Rimini e dell'oratorio di S. Bernardino in Perugia; infine Antonio Pollaiuolo e Andrea di Cione detto il Verrocchio, i due pi schietti discepoli di Donatello. Essi continuano lo studio del movimento, proprio della scultura donatelliana. Il Pollaiuolo (1429-1498) accentua il giuoco delle linee nei suoi stupendi piccoli bronzi che sono vere e proprie anatomie "dinamiche", e nelle animate sculture monumentali, pure in bronzo, delle tombe dei Pontefici Sisto Quarto e Innocenzo ottavo, entrambe in S. Pietro in Vaticano. Il Verrocchio (1435-1488) rende la vibrazione delle forme mediante morbide onde di chiaroscuro e chiude tutto il corso della scultura fiorentina del Quattrocento. Le sue opere maggiori sono il solenne gruppo dell'"Incredulit di S. Tommaso" in Orsanmichele, il ritratto a mezzo busto dell'"Ignota" al Bargello, il "David" modellato raffinatamente da delicati trapassi di luce, che si conserva nello stesso museo, infine il gruppo equestre di Bartolomeo Colleoni in Venezia, stupendo di vita, di energia e di espressione: per quest'opera, essenzialmente, il Verrocchio assurge tra i massimi maestri dell'arte della scultura (TAV. 101).
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Un'altra scuola italiana si forma a Padova ove opera un diretto collaboratore del Maestro, Bartolomeo Bellano, seguto da una schiera di artisti tra cui primeggia Andrea Briosco detto il Riccio, autore non soltanto di rilievi di carattere monumentale, ma di raffinati "piccoli bronzi" (v. pag. 169) che sono tra i pi pregiati della scultura italiana. Da questo centro l'arte rinascimentale si irraggia in Lombardia, dove la riassume Giovanni Antonio Amadeo specialmente con le decorazioni della facciata della Certosa di Pavia e della cappella Colleoni di Bergamo, e con le tombe del condottiero Bartolomeo e di Medea sua figlia; nell'Emilia, ove la corrente toscana si mescola a forme popolari di plastica in terracotta trattata da Nicol dell'Arca con nordica esasperazione di modellato e di espressione, da Guido Mazzoni con realismo classicheggiante; infine a Venezia, per opera di Pietro Lombardo. Qui fioriva alla met del Quattrocento la pittoresca arte tardo-gotica di Bartolomeo Bon, avvivata poi drammaticamente da Giorgio Orsini da Sebenico che la diffuse in Dalmazia e nelle Marche; dopo il Bon conquista il posto di capo-scuola in Venezia Antonio Rizzo ( 1498) che nel monumento al doge Nicol Tron ai Frari, ma specialmente nelle statue di Adamo ed Eva nell'arco Foscari in Palazzo Ducale, rivela un originale temperamento di modellatore di volumi, morbidi e animati da un naturealismo affine al nordico. Gli succede ben presto Pietro Lombardo, e questi domina a Venezia con la sua attivissima scuola di cui fanno parte i figli Antonio e Tullio: l'uno, noto per l'altare della "Madonna della scarpa" in S. Marco, l'altro, per la tomba di Guidarello Guidarelli nel museo di Ravenna. I due artisti e il loro collaboratore Alessandro Leopardi segnano l'esaurirsi della potenza creatrice del Quattrocento nell'imitazione classica.
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Lo stesso fenomeno si riscontra a Roma, ove operano maestri d'ogni regione d'Italia, seguendo stili diversissimi, dal donatelliano di Mino da Fiesole a quello, non privo di echi gotici, di Giovanni Duknowich da Tra, detto Giovanni Dalmata, allievo di Giorgio Orsini. Ma pi si acclimatano nella citt i seguaci dell'indirizzo classico: Isaia da Pisa e il lombardo Andrea Bregno che in S. Maria del Popolo, ai SS. Apostoli, in numerose altre chiese romane lasci monumenti ed altari di linee gi cinquecentesche. Il figlio di Isaia, Gian Cristoforo Romano, port il movimento classico in Lombardia, ove operavano, con l'Amadeo, altri insigni maestri come Cristoforo Solari autore delle statue giacenti di Ludovico il Moro e Beatrice d'Este, ora nella Certosa di Pavia. La sua attivit si svolse in modi originali con lo studio di Michelangelo e diede imponenti opere statuarie nel duomo di Milano ("Cristo alla colonna"); mentre Andrea Fusina e Agostino Busti, detto il Bambaia, ripeterono le eleganti decorazioni importate da Gian Cristoforo, e le continuarono nel pieno Cinquecento.
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Per quanto l'arte veneziana, la lombarda, l'emiliana e il formalismo classico diffuso sul finir del Quattrocento abbiano saputo talora dare opere plastiche in antitesi alle donatelliane, condotte cio secondo princip di massa e di volume, la pi originale reazione a Donatello  rappresentata dal dalmata Francesco Laurana (not. 1458-1502). Dopo aver compiuto in collaborazione con artisti di ogni parte d'Italia l'arco trionfale di Alfonso di Aragona in Castelnuovo di Napoli, egli si reca in Sicilia e - seguito dai Gagini, lombardi d'origine, genovesi di adozione - forma un'operosissima scuola in stretta relazione con l'arte catalana importata dai dominatori spagnuoli nell'isola. Le sue opere pi pure sono i ritratti femminili, trattati come geometrici volumi: ritratti di altissimo stile, disumani e fascinatori nella loro astrazione, tra cui primeggia quello di Eleonora d'Aragona del Museo di Palermo.
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Il Cinquecento si inizia nella scultura con un eguale orientamento delle varie scuole italiane verso la perfezione formale derivante dall'imitazione classica instaurata sul finire del Quattrocento; ed esso trova il suo maggior rappresentante nel toscano Andrea Contucci da Monte S. Savino, detto il Sansovino (1460-1529), perfetto maestro del marmo quanto monotono artista (statue di Cristo e del Battista sulla porta del Battistero di Firenze; monumenti delle famiglie Basso e Sforza in S. Maria del popolo a Roma).
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Il genio di Michelangelo non solo spezza questo movimento accademico, ma tanto eleva la scultura da farle attingere la pi alta potenza di creazione. Allievo di Bertoldo - il collaboratore di Donatello, che, divenuto custode delle raccolte medicee, si era vlto all'imitazione dei capolavori classici - Michelangelo dimostra nelle sue opere giovanili, nella "Lotta dei Lapiti con i Centauri" (Museo Buonarroti), nel "Bacco ebro" del Bargello, nel "Cupido" del Victoria and Albert Museum di Londra, di padroneggiar la forma come un antico: ma negli stessi anni altre sue opere: la "Madonna della scala" del Museo Buonarroti, e la nobilissima "Piet" di S. Pietro (1498-1501) rivelano la profonda essenza spirituale da cui sgorgher la sua arte pi pura.
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Il parallelismo tra ricerche formali ed espressioni drammatiche continua tuttavia sino al 1505; infatti a fianco del "David" (Galleria dell'Accademia) che fu infausto modello di "gigantismo" a tutto il Cinquecento, il Maestro scolpisce in quegli anni i famosi tondi per Taddeo Taddei e Bartolomeo Pitti (Londra, Royal Accademy; Firenze, Bargello) con il gruppo della Vergine e del Bambino, composto in originalissimi schemi di masse contrapposte. Nel 1505 Michelangelo  a Roma per iniziarvi il sepolcro di Giulio secondo che nel suo pensiero doveva essere il capolavoro della sua arte, mentre, non compiuto, fu, invece, la tragedia della sua vita; da questo momento la creazione michelangiolesca si svolge con meravigliosa unit. Il perfetto dominio dell'anatomia umana, la maestria degli scorci, non pi superata, le innovazioni compositive risultanti dal principio del "contrapposto", gli ardimenti tecnici, il modo di sbozzare "non finito" che consente al maestro di sprigionare dal marmo effetti di luce, di animar la materia del palpito della vita, tutti questi elementi dello stile michelangiolesco si subordinano all'aspirazione epica del suo genio che vuole eternare nel marmo la passione e il travaglio dell'umanit. Li evocano, ciascuna nella singola originalit delle forme e delle espressioni, le massime sculture michelangiolesche: le figure allegoriche delle tombe medicee capolavori realizzati in pienezza armoniosa di forme, di proporzioni, di movimento, e, per tale pienezza, sublimi come le opere classiche; il "Mos" e i "Prigioni" per il monumento di Giulio secondo (TAV. 52), la "Piet" che, destinata alla tomba del Maestro, fu invece collocata nel duomo di Firenze, la "Piet" gi Barberini, quella Rondanini, audacissime composizioni delle linee spezzate e contorte che segnano momenti di estrema drammaticit dell'arte michelangiolesca e aprono la via alla scultura barocca.
La travolgente personalit di Michelangelo attira gli artisti contemporanei nella sua rbita, e la scultura  tutta pervasa di michelangiolismo: lo riassumono specialmente Baccio Bandinelli, l'Ammannati, il Montorsoli.
Una reazione  per instaurata da scultori che possiedono un sentimento squisito di eleganza nelle proporzioni, di morbidezza nel trattamento della forma, di grazia negli atteggiamenti. Di essi  caposcuola Jacopo Tatti, detto il Sansovino (dal nome del suo maestro Andrea Sansovino), che illustr tale visione plastica nel "Bacco" del Bargello, nel gruppo della "Madonna col Bambino e S. Giovannino" eseguito per la loggetta del campanile in Venezia; quivi egli domin come caposcuola attorniato da Danese Cattaneo, da Tiziano Aspetti, da Alessandro Vittoria, insigne ritrattista.
Ma il maggior interprete di questa tendenza artistica  Benvenuto Cellini (1500-1571), che dopo aver sbalzato energicamente le forme del "Perseo", nella loggia dei Lanzi, accentua la grazia della figura femminile con la sua squisita tecnica di orafo, pi che di scultore, nel rilievo con la "Liberazione di Andromeda", gi sul piedistallo della famosa statua fiorentina, ora al Bargello (TAV. 69). E tale stile prezioso  caratteristico anche delle antecedenti opere eseguite in Francia, tra cui primeggia la "Ninfa" di Fontainebleau.
Ultimo maestro del Cinquecento  il fiammingo Jean Boulogne che, divenuto italiano col nome di Giambologna (circa 1524-1608), afferma i suoi caratteri non tanto nelle complesse figurazioni del "Nettuno" di Bologna o del "Ratto delle Sabine" di Firenze, quanto in squisite immagini femminili e in saporosi piccoli bronzi. Con questo maestro, con Alessandro Vittoria, con Leone Leoni e Pompeo Leoni, operosi in Spagna alle corti di Carlo V e Filippo secondo, si chiude la scultura del Cinquecento che gi accenna alle tendenze "pittoriche" barocche.
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LA PITTURA. - All'inizio del Quattrocento la pittura gotica si dissolve nella cavalleresca "Arte internazionale": una forma di pittura elaborata nella Borgogna e diffusa in tutta Europa (donde il nome di "internazionale"), che da un lato conduce alle ultime conseguenze il linearismo e il gusto decorativo gotico, rappresentando, con squisita raffinatezza, i costumi aristocratici del tempo; dall'altro, annuncia il naturalismo del Quattrocento con le poetiche raffigurazioni di sfondi paesistici.
Essa  quindi conosciuta anche con il nome di "Arte di transizione". In Italia, il suo tono fiabesco e decorativo si coglie specialmente nelle opere di Gentile da Fabriano (circa 1370-1428), mentre Masolino da Panicale (1383-1440 o 1447) e Antonio Pisano detto il Pisanello (1395 circa-1455) affermano, entro questa corrente artistica, virt pi profonde, l'uno di composizione cromatica, l'altro di disegno, e meglio introducono al nuovo mondo: il Rinascimento.
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Questo nuovo mondo spirituale e artistico ha vita nella pittura per opera di Masaccio (1401-1429). Dalla "Madonna" di Montemarciano al gruppo della S. Anna agli Uffiz opere che attestano il risalire di Masaccio, oltre il Gotico, verso il sintetismo giottesco - dalla "Trinit" di S. Maria Novella agli affreschi con le storie di S. Pietro eseguiti nella cappella Brancacci al Carmine per continuarvi l'opera di Masolino, non  molto copiosa l'attivit del Maestro. Ma essa ha un valore unico nella storia dell'arte italiana perch, mediante l'anatomia, la prospettiva, la scienza del movimento avvalorate dalla sapiente tecnica chiaroscurale, d vita trionfale, specialmente nella sublime composizione del "Tributo" (TAV. 38), alle leggi del pi puro Rinascimento. Leggi stilistiche, quali la esatta rappresentazione della forma e del carattere psicologico dell'individuo, l'ampia figurazione spaziale; e leggi spirituali riassunte nel principio ispiratore di tutta la civilt del Rinascimento: l'esaltazione dell'uomo come eroe e dominatore dell'Universo.
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Dal caposcuola Masaccio discende la pi ricca e fervida scuola del Quattrocento italiano: la toscana. Eccettuato il Beato Angelico (1387-1455) che, in specie nel convento di S. Marco, fa della pittura una rivelazione mistica, ricerca somma di questi maestri  il naturalismo, che assume per le pi varie gradazioni. Si risolve nella serena illustrazione di leggende bibliche o di vite dei Santi - pretesto a stud di costume e di ambiente quattrocentesco - con Benozzo Gozzoli (1420-1497) e Domenico Bigordi detto il Ghirlandaio (1449-1494), che hanno lasciato numerosi cicli ad affresco tra cui ricordiamo, per Benozzo, le storie di S. Francesco a Montefalco, l'"Andata dei Re Magi a Betlemme" in palazzo Riccardi di Firenze e le scene del Vecchio Testamento nel Camposanto pisano; per il Ghirlandaio: le storie di S. Fina a S. Gemignano, l'affresco della "Chiamata dei figli di Zebedeo" alla Sistina, e la maestosa decorazione del coro di S. Maria Novella in Firenze con le storie di Maria e del Battista.
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Filippo Lippi (1406-1469) interpreta il naturalismo come rappresentazione dolcissima dell'intimo fervore del sentimento. Con le sue scene sacre umanizzate anzi rese quasi familiari: l'"Incoronazione della Vergine" agli Uffiz, le due "Adorazioni del Bambino" degli Uffiz e di Berlino, il tondo Bartolini a Pitti, le storie del Battista e di S. Stefano frescate nel duomo di Prato, egli afferma il carattere di gentilezza e di poesia che sar proprio della pi amata e pi popolare pittura fiorentina svolgentesi nelle opere di Domenico Veneziano, di Francesco Pesello detto il Pesellino, di Alessio Baldovinetti, di una serie di loro seguaci minori, e infine conclusa da Alessandro Filipepi detto il Botticelli (1444-1510).
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Amico del Poliziano e degli Umanisti accolti alla corte di Lorenzo il Magnifico, nella "Primavera" e nella "Nascita di Venere", degli Uffiz, egli esalta con soavi cadenze e con raffinati arabeschi disegnativi il culto del Quattrocento per la bellezza: una bellezza che non  carnalit, ma pura armonia di linee e di spiriti. Il temperamento lirico del Botticelli si manifesta con eguale suggestione nella pittura sacra, nella soave melanconia delle Madonne ("Madonna del Magnificat" e "Madonna del melograno", anch'esse agli Uffiz), nell'accento idiliaco degli stessi affreschi biblici della cappella Sistina ("Mos che abbevera il gregge delle figlie di Jetro"). Ma nell'ultimo periodo della vita del Maestro, sconvolto dalla rovina politica di Firenze e dal dramma religioso del Savonarola, l'elegia cede ad un profondo sentimento tragico, e la traduzione artistica di questo  l'ultimo stile botticelliano, fatto di linee tortuose accavallantisi esasperatamente e di pi freddi colori, documentato dalla "Calunnia" degli Uffiz, dalla "Derelitta" di casa Pallavicini, dal "Presepe" e dalle storie di S. Zenobi, di Londra: opere tutte che sono il canto funebre del primo Rinascimento italiano e del suo ideale di accordo del mondo cristiano con quello pagano (TAVV. 45 e 71).
Lo stile del Botticelli si riflette nelle maggiori opere di Filippino Lippi (1457-1504) e nelle prime pitture mitologiche di Pietro di Cosimo, la cui arte si svolge poi originalmente con temi di vivace naturalismo ad emulazione dei fiamminghi.
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Un'altra schiera di pittori studia le conquiste formali di Masaccio, e le elabora secondo due diversi princip: il disegno e la prospettiva. Quest'ultima fu il tema di appassionate ricerche per Paolo di Dono detto Paolo Uccello (1397-1475), e lo condusse ad una pittura d'eccezione nel Rinascimento per i suoi caratteri di ardita fantasia, anzi di potente irrealt. Bastano a definirla le diverse "Battaglie" degli Uffiz, del Louvre, della Galleria Nazionale di Londra, e gli affreschi del Chiostro Verde in S. Maria Novella.
Per Piero della Francesca (1416-1492) la prospettiva applicata con ampiezza nuova e con assolutismo scientifico , invece, il mezzo di una espressione artistica equilibrata e grandiosa in cui confluiscono anche elementi della tradizione pittorica senese (che Pietro conobbe a S. Sepolcro sua patria) e le ricerche di luce e colore di Domenico Veneziano suo maestro a Firenze. Ne sono testimonianza la "Flagellazione" e la "Madonna di Sinigallia" (Urbino, palazzo Ducale), la "Resurrezione" di S. Sepolcro, i ritratti urbinati agli Uffiz, e specialmente gli affreschi del coro di S. Francesco in Arezzo, nei quali  figurata la ricca serie di episod della leggenda della Croce (TAVV. 23 e 83).
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Nell'opera di Piero le forme umane, trattate come possenti volumi e clte in una monumentale e misteriosa staticit, si inscrivono in uno spazio immenso, reso con una successione di piani tale da sfidare il vero. E la luce le circonfonde, le collega al paesaggio, stabilisce un rapporto nuovo, di armonia, tra l'uomo e la natura, ricco di conseguenze per il divenire della nostra pittura, e col suo splendore manifesta la sublime serenit dell'opera di questo Maestro che, a fianco di Masaccio, assurge tra i massimi gen del Rinascimento italiano, trasformando con l'opera della sua possente personalit la visione pittorica del suo tempo non solo nella scuola toscana, ma in tutta l'Italia settentrionale e centrale.
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Pi rigorosamente fiorentino  lo stile disegnativo di Andrea del Castagno (1423-1457), almeno nelle sue opere definitive quali il "Cenacolo" di S. Apollonia e il ciclo degli Uomini famosi gi nella villa Pandolfini a Legnaia, di Antonio Pollaiuolo, squisito cesellatore di forme nel "Ritratto d'ignota" del Poldi Pezzoli, e maestro del nudo atletico nelle famose tavolette con le "Forze di Ercole" agli Uffiz e nel "S. Sebastiano" di Londra; infine Andrea Verrocchio nel "Battesimo di Cristo" degli Uffiz, col movimento propagato ai piani della forma merc la vibrazione del chiaroscuro, tenta un superamento del disegno tipico della sua scuola, in una visione di massa che sar attuata da Leonardo. Fra il Verrocchio, suo maestro, e Leonardo, suo condiscepolo, si inserisce Lorenzo di Credi con la sua pittura pia e aristocratica, ma monocorde, ben lontana dagli "stilisti" del primo e dalla profondit pittorica del secondo.
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Caratteristica del Quattrocento italiano  la variet delle scuole pittoriche, fiorenti in ogni regione d'Italia. La senese, in contrasto col classicismo fiorentino, indugia in un clima che si potrebbe definire tardo-gotico con Giovanni di Paolo, Stefano di Giovanni detto il Sassetta, Neroccio di Bartolomeo, Francesco di Giorgio, Matteo di Giovanni, immaginosi ideatori di preziose figurazioni, di carattere fra il sacro e il fiabesco. L'arte senese si riflette nell'Umbria e nelle Marche, ma pi vi  seguto Benozzo Gozzoli, come dimostrano le soavi pitture di Giovanni Boccati e Benedetto Bonfigli, mentre Nicol da Foligno, detto l'Alunno, partendo anch'egli da Benozzo e subendo poi profonde influenze di Carlo Crivelli, a lungo operoso nelle Marche, acquista una sua particolare fisonomia di drammatico e plastico pittore. Infine con Fiorenzo di Lorenzo, studioso dei maggiori fiorentini e particolarmente del Verrocchio, la pittura umbra, prima del Perugino, si avvia ad un maturo stile rinascimentale.
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Ma la maggior corrente che pnetra nelle Marche e nell'Umbria  quella che discende da Piero della Francesca. Sono, infatti, scolari del grandissimo caposcuola Luca Signorelli (1441-1523), operoso a Roma nella Sistina, a Loreto, a Orvieto, che infonde al volume un grandioso movimento preludendo a Michelangelo con le atletiche forme dei suoi "Dannati" e dei suoi "Eletti" negli affreschi della cappella Brizio a Orvieto, e Melozzo da Forl (1438-1494), che perfeziona il dominio dello spazio, di Piero, nel noto affresco del Platina in atto di omaggio a Sisto Quarto (Citt del Vaticano: Pinacoteca), e applica lo scorcio aereo nella grandiosa figurazione del Redentore in gloria e degli angeli musicanti gi ai SS. Apostoli (Roma, Quirinale e Pinacoteca Vaticana), e nei "Profeti" della cappella Feo in S. Biagio di Forl, onde apre la via alla composizione del Cinquecento (TAV. 90).
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Una pittura schiettamente umbra  impersonata da Pietro Vannucci detto il Perugino (1445-1523), artista popolarissimo in ogni secolo per la soavit delle sue Madonne, mentre il valore essenziale della sua arte  nel melodioso sentimento paesistico; e lo si gode specialmente nell'affresco della "Consegna delle Chiavi" dipinto nella cappella Sistina, nella "Crocifissione" di S. Maria Maddalena de' Pazzi in Firenze, nel "Presepe" di Villa Albani, negli affreschi del collegio del Cambio a Perugia. Fra i suoi numerosi seguaci si segnala Bernardino di Betto detto il Pinturicchio, festoso e smagliante decoratore dell'appartamento Borgia in Vaticano e della Libreria Piccolomini di Siena, nelle cui pareti sembra distendere i pi preziosi e vivaci arazzi (TAV. 42).
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Nell'Italia settentrionale domina il centro di Padova, da cui si irraggiano le tre maggiori scuole: la veneziana, la ferrarese, la lombarda. Opera a Padova da prima Francesco Squarcione che innesta alla sua educazione gotico-internazionale elementi classici tratti da Donatello e dallo studio degli antichi; e il suo erede  in sostanza il veneziano Carlo Crivelli (circa 1430-1495) che perpetua con uno smalto colore d'oro e di fuoco la fantasia e il gusto decorativo squarcionesco per tutto il Quattrocento, ma in figurazioni di altissimo stile quali l'"Annunciazione" di Londra e la "Madonna della candeletta" di Brera (TAV. 56).
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Andrea Mantegna (1431-1506) che avrebbe dovuto rappresentare, come pupillo dello Squarcione, la continuit di quei preziosi arcaismi,  invece l'assertore di un'arte che nel rigore delle forme e nello spirito epico grandeggia accanto alla toscana, cosicch egli assurge a caposcuola del Rinascimento nell'Alta Italia. Il Mantegna ebbe, come un antico, la padronanza assoluta della forma e pot emulare in alcune sue opere: gli affreschi giovanili della cappella Ovetari agli Eremitani di Padova e i tardi "Trionfi di Cesare" ora a Hampton Court, il bassorilievo imperiale romano. Da Donatello trasse il senso del movimento e la visione cristiana, intima e dolorosa, dell'umanit, onde ebbero origine capolavori sacri quali la pala di S. Zeno di Verona e meste immagini di Maria col Figlio (Museo di Berlino, Accademia Carrara di Bergamo e Museo Poldi Pezzoli a Milano). Richiesto di decorare la Reggia di Mantova per i Gonzaga, espresse nella Camera degli Sposi con il rigore del disegno, la sapienza degli scorci, la luminosit del colore, una pagina di sereno realismo che fu modello a tutta l'arte dell'Italia settentrionale. Nell'ultimo periodo della sua vita che trascorse alla corte dei Gonzaga, sublim il suo stile in opere che, per la grandiosit formale, per la trasfigurazione eroica dell'umanit, gi affermano l'idealismo cinquecentesco: e basta citare, per tutte, la "Madonna della vittoria" al Louvre (TAV. 53).
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L'arte del Mantegna dalle contigue Padova e Mantova si diffonde a Verona dove sommerge la tradizione "internazionale" di Stefano da Zevio e del Pisanello, plasmando una scuola illustrata dai nomi del Benaglio, del Bonsignori, di Domenico e Francesco Morone, di Liberale, del Cavazzola, ecc., i quali tutti, ad un sostrato mantegnesco, sovrapporranno modi veneziani e vicentini.
La scuola lombarda del Rinascimento si forma con Vincenzo Foppa (1427-1515) operoso, oltre che in Lombardia, in Liguria, dove contrast il terreno alla corrente franco-fiamminga. Egli segue con originalit le ricerche formali padovane, e d vita a una salda pittura intonata sui grigi, che  plastica ma pur satura di luce: esemplari tipici sono custoditi nella Pinacoteca di Brera (gli affreschi gi in S. Maria degli Umiliati, il polittico gi nella chiesa bergamasca delle Grazie), e un intero ciclo pittorico suo e di collaboratori si ammira nella cappella Portinari in S. Eustorgio a Milano.
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Dal caposcuola discendono Bernardino Butinone e Bernardino Zenale che uniti dipingono una delle opere capitali del Quattrocento lombardo: la pala del duomo di Treviglio. Da queste forme si discosta Ambrogio Bergognone (notizie dal 1481 al 1523) che, ispirato ai fiamminghi, introduce nella scuola lombarda un pi delicato pittoricismo e opera alla Certosa di Pavia, all'Incoronata di Lodi, mentre il Bramante, pittore nel palazzo del Podest di Bergamo, in casa Panigarola di Milano, al castello Sforzesco e nella chiesa di Chiaravalle, donde proviene il famoso "Cristo alla colonna" ora a Brera, diffonde un movimento classicheggiante e le conquiste prospettiche del suo maestro Melozzo.
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Ancora in Lombardia, a Cremona, ad un crocevia di differenti regioni lavora intanto Boccaccio Boccaccino (1467 c.-1525) che rappresenta appunto un incrocio di diverse correnti artistiche: la lombarda, la veneta e la ferrarese, e nelle cui opere  - in ispecie in quelle, capitali, del duomo di Cremona - si fondono echi di Vivarini e di Foppa, di Costa e di Bramantino che si svilupperanno in una fiorente scuola operante in quella citt fino alla seconda met del Cinquecento. Un altro artista, che in un quadro si firma "mezzo veneziano e mezzo cremonese", Bartolomeo Veneto, rappresenta anch'esso il confluire delle scuole regionali dell'Italia settentrionale alla fine del Quattrocento; in lui per si accentuano gli elementi veneti e quelli desunti dalla pittura tedesca per comporre un raffinatissimo stile che impronta di rara signorilit i ritratti: arte tipica, e di gran lunga pi apprezzata, del Maestro.
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Con la scuola lombarda si collega la piemontese merc l'opera di Martino Spanzotti di Vercelli che rappresenta questa scuola alle sue origini rinascimentali; Macrino d'Alba segna invece un eccezionale accostamento all'arte dell'Italia centrale, anzi particolarmente umbra, nelle sue pale composte secondo gli schemi del Signorelli. Ma il pi tipico maestro del Piemonte resta Defendente Ferrari in cui si riassumono tutte le correnti operanti nella regione e particolarmente quelle francesi. Non per nulla il fine senso della decorazione, la profusione degli ori, delle stoffe suntuose, gli hanno valso il nome di Crivelli piemontese, ma solo sotto l'aspetto, diciamo, decorativo, poich nulla v' in lui che ricordi, nei suoi santi cavallereschi, la plasticit e drammaticit del veneto.
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La pittura ferrarese nell'opera del suo caposcuola Cosm Tura (1430 c.-1495) - altra pietra miliare della pittura quattrocentista nell'Italia settentrionale - esaspera il disegno padovano quasi fosse una traduzione pittorica del pi violento stile donatelliano: tipici il polittico Roverella diviso ora tra var musei, dal Louvre alla Galleria Nazionale di Londra, e il grandioso "S. Giacomo della Marca" alla Galleria di Modena. Con Francesco del Cossa (1435-1477) si compie una fusione tra questo plasticismo e la prospettiva desunta da Piero della Francesca; il pi aristocratico frutto di quest'arte  la serie degli affreschi di Schifanoia che illustrano la vita di Borso d'Este, svolgentesi sotto il segno dei pianeti. Ercole de' Roberti (circa 1430-1496) rappresenta la maturazione dell'arte ferrarese che accoglie la tecnica coloristica fiamminga e approfondisce la conoscenza della prospettiva e della luce di Piero della Francesca: tutti gli elementi che compongono il ricco stile di Ercole de' Roberti si fondono in perfetto equilibrio nella grandiosa pala Portuense di Brera, dalla astratta e severa monumentalit, cui far riscontro il senso drammatico di pi tarde opere quali la predella con la "Passione di Cristo" divisa tra le Gallerie di Liverpool (la "Piet", ora a Londra) e di Dresda. Chiude la scuola ferrarese Lorenzo Costa (1460-1535) con la pala della cappella Bentivoglio in S. Giacomo Maggiore a Bologna, fedele alla severa tradizione artistica della sua patria, e, pi tardi, con idill profani (la cosidetta "Corte di Isabella d'Este" al Louvre), in cui mostra di accogliere concetti pittoreschi desunti dal Francia.
Francesco Raibolini, detto il Francia (1450-1517), allievo, e poi continuatore del Costa nell'oratorio di S. Cecilia in Bologna, fu definito da Raffaello il pittore delle pi "divote" immagini dell'arte italiana. Oltre alla schietta poesia religiosa, i suoi dipinti, che in origine rivelano la sua natura ed educazione d'orafo, acquistano gradatamente una morbidezza di toni, emula del colore veneto. La sua arte fu seguta da una fiorentissima scuola che con gran numero di allievi oper durante il Cinquecento.
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TAVOLA 25. JACOPO DELLA QUERCIA: Adamo ed Eva al lavoro. Bologna. Portale della Basilica di S. Petronio.
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La presenza a Venezia di Gentile da Fabriano spiega la formazione, nel primo Quattrocento, di una pittura internazionale rappresentata dai capostipiti delle due famiglie che dovevano dividersi il dominio dell'arte in Venezia e nelle provincie: Jacopo Bellini ( 1470), grande soprattutto per i suoi mirabili e fantasiosi disegni del Louvre (TAV. 41) e del Museo Britannico di Londra, e Antonio Vivarini, definito giustamente il Masolino veneziano per la dolce maest della sua pittura, resa pi severa dalla collaborazione col cognato Giovanni di Alemagna e col fratello Bartolomeo.
Il Rinascimento  rappresentato a Venezia dai due figli di Jacopo: l'uno  Gentile Bellini (1429-1507), che si vale soprattutto della prospettiva per comporre grandiosi scenari di piazze a sfondo delle sue spettacolari narrazioni (il "Miracolo della Croce" all'Accademia di Venezia, la "Predica di S. Marco" a Brera); e lo segue Vittore Carpaccio (c. 1455-1526) che con le delicate modulazioni cromatiche avvolge ogni scena di un'aura di fantasia fiabesca e di sogno ("Leggenda di S. Orsola" all'Accademia di Venezia - TAVOLA 104 -; ciclo di affreschi nella Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni).
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L'altro e pi grande figlio di Jacopo  Giovanni, detto Giambellino (1430?-1516), la cui formazione artistica non pu essere definita senza far cenno della corrente artistica che, dopo quella padovana, penetr in Venezia con Antonello da Messina (1430-1479). Educatosi in patria a tutti i segreti della tecnica coloristica fiamminga, questi fu nella maturit della sua arte un pittore di puri volumi definiti con un rigore sconosciuto allo stesso Piero della Francesca: esemp stupendi il "S. Sebastiano" di Dresda, l'"Annunciata" del Museo di Palermo, le Madonne di Monaco e gi Benson ora a New York, i ritratti, tra cui eccellono l'"Ignoto" gi nella collezione Trivulzio ora al Museo Civico di Torino (TAV. 31) e il "Condottiero" del Louvre. Nel 1475 Antonello dipinse in Venezia la pala di S. Cassiano, poi distrutta da un incendio, e nella sua orbita entrano non solo i pittori della laguna e specialmente Alvise Vivarini, ma anche i maestri di provincia tra cui Giovanni Battista Cima da Conegliano e Bartolomeo Montagna, il caposcuola vicentino. Dell'arte sua sub l'influsso anche Giovanni Bellini che, da un rigoroso plasticismo delle opere giovanili dovuto allo studio del Mantegna - eccelsa tra tutte la "Piet" di Brera - si era volto ad una nuova visione di pittoricismo, testimoniata dalle morbide masse di colore della "Trasfigurazione" di Napoli. Tra il 1480 e il 1505 egli dipinge la serie delle "Sacre Conversazioni" dei Frari, di S. Zaccaria, di S. Giobbe (ora all'Accademia), e seguono idill mistici, soavi rappresentazioni della maternit come la "Madonna degli Alberetti", e figurazioni mitologiche: testimonianze tutte di una perenne virt di colorista, di un'arte in continua trasformazione che permette al Giambellino, vecchissimo, di competere con i "novatori": Giorgione e Tiziano, i suoi pi grandi scolari (TAVV. 39 e 68).
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La pittura del Cinquecento si inizia con tre gen - Michelangelo, Leonardo, Raffaello - la cui arte  rivelazione del carattere del secondo Rinascimento. Nella grandiosit delle forme e nella sintesi compositiva che costituiscono la base del loro stile, si manifesta l'atteggiamento idealistico di questo secondo periodo della civilt rinascimentale, sublimazione e conclusione del processo spirituale dell'Umanesimo.
L'esaltazione dell'uomo acquista un tono epico nella pittura di Michelangelo che suggella la mirabile unit della creazione del Maestro emulando la sua scultura negli effetti plastici e monumentali. Il blocco grandioso della "Sacra Famiglia" nel tondo per Agnolo Doni (Firenze, Uffiz)  una prima rivelazione di questa originale visione artistica (TAV. 33). Nella vlta della Sistina essa si afferma cos nell'architettura poderosa, dipinta in modo da produrre ampie risonanze spaziali, come nella decorazione, ricavata plasticamente dal vario atteggiamento degli "Ignudi" sulle cornici architettoniche, come nella figurazione delle scene della Genesi, composte in schemi grandiosi tanto da segnare l'apogeo dell'affresco monumentale italiano.
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Il "Giudizio universale" dipinto dal 1533 al 1541 sulla parete di fondo della Sistina segna invece, in antitesi alla decorazione della vlta, l'avvento di un'arte nuova nel vorticoso movimento di masse che, rotti gli schemi monumentali, traducono liberamente l'impeto della vita e la violenza del dramma. La vlta della Sistina corona il Rinascimento, il "Giudizio" fa presagire l'affermazione del Barocco; entrambi i capolavori rivelano la potenza del genio di Michelangelo, quella "terribilit" che fa di lui il massimo interprete dell'epopea biblica.
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La spiritualit di Leonardo (1452-1519) si esprime, in contrapposto al plasticismo michelangiolesco, nell'elemento pittorico pi sottile, pi squisito e lirico: il chiaroscuro. Nelle primissime opere, quali l'"Annunciazione" degli Uffiz, esso  appena un morbido velo che tempera la salda struttura delle forme verrocchiesche; ma con l'"Adorazione dei Magi" (Uffiz) diviene tema dominante dell'opera, tutta basata sul contrasto della grande luce effusa dal gruppo di Maria col Figlio e dell'ombra, che grava sulla folla umana anelante, con i pi var moti, ad uscirne per accostarsi alla fonte divina.
La relazione misteriosa del divino e dell'umano  ripresa nel sublime capolavoro del "Cenacolo" eseguito da Leonardo negli ultimi anni del periodo milanese cui  ascritto anche il soave idillio della "Vergine delle rocce" ora al Louvre (TAV. 58).
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Nell'aprile del 1500 Leonardo  di nuovo a Firenze per dipingere, in palazzo Vecchio, la famosa "Battaglia d'Anghiari" a gara con Michelangelo che avrebbe figurato, nella stessa sala, un episodio della guerra contro Pisa: n l'una n l'altra opera furono compiute. A questo tempo di piena maturit risalgono la "Vergine con S. Anna (Louvre) - TAV. 41) -, risoluzione arditissima del problema compositivo di raggruppare tre figure in un assieme monumentale, pi volte tentato dall'arte fiorentina, e il ritratto di Mona Lisa dal Giocondo, la "Gioconda" (Louvre), che il pi delicato e vibrante "sfumato" leonardesco trasfigura in immagine mitica. E nella pura immaginazione si rifugia Leonardo nel periodo estremo della sua vita: rinnova liberamente la pagana favola della Leda in una tavola oggi perduta, e affronta nel "S. Giovanni" (Louvre) uno dei temi prediletti dell'arte classica: la forma efebica, intensificando l'inquieto fascino di questa bellezza con la sua apparizione in piena luce tra vortici di ombra.
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Confluirono in Raffaello (1483-1520) per comporre la maggior sintesi pittorica del Cinquecento, paragonabile alla sintesi architettonica di Bramante, elementi di tradizioni artistiche diverse: dall'umbra, che lo form attraverso il Perugino suo maestro, alla fiorentina, ch'egli conobbe nell'opera di Leonardo e di Fra Bartolomeo, alla veneta, rivelatagli da Sebastiano del Piombo in Roma; da ultimo lo stesso rivale Michelangelo influ su di lui, bench in senso negativo, deviandolo dalla sua arte pi pura. Ricca di tanti elementi, questa risulta perfettamente omogenea, anzi proprio il suo carattere di spontaneit, la sua squisita freschezza sono il segreto dell'attrazione che per secoli ha esercitato sull'anima umana. Pi d'ogni altra, popolarmente,  amata la creazione religiosa del maestro: nel periodo iniziale, umbro, sono ingenue visioni di giovinezza come la "Madonna del Libro" (Ermitage); in quello fiorentino, le sacre figure formano gruppi maestosi sullo sfondo di paesaggi armoniosi ("Madonna del prato" a Vienna, "Madonna del cardellino" agli Uffiz, la "Belle Jardinire" al Louvre), secondo l'esempio di Leonardo da cui Raffaello deriva anche l'eccezionale carattere di melanconia e di sogno della "Madonna del Granduca" (Firenze, Pitti). Infine, nel periodo romano, esse appaiono umanizzate in semplici immagini materne con la "Madonna della seggiola" (Pitti) o trionfano in apparizioni celesti: tipica la "Madonna Sistina" (Dresda) che rester modello ai secoli di apoteosi della Vergine (TAV. 59).
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In ognuno di questi periodi si accompagna, alla pittura sacra, il ritratto che si trasmuta dall'uno all'altro personaggio nel senso delle proporzioni e nell'impostazione, ma  sempre contrassegnato da un carattere di sovrana signorilit: esempio insigne nel periodo fiorentino il doppio ritratto di Agnolo e Maddalena Doni (Firenze, Uffiz); della maturit del Maestro, nel periodo romano, il ritratto di Cardinale della Galleria del Prado, quello del Cardinale Inghirami (Boston) e la nobilissima effige di Baldassare Castiglioni al Louvre.
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Tutte queste opere trascende Raffaello nelle due Stanze Vaticane della Segnatura (1509-1511) e di Eliodoro (1511-1514), mentre nella Stanza dell'"Incendio di Borgo" si manifesta la decadenza della sua arte per l'infiltrazione di michelangiolismo. Si accentuano negli affreschi delle due maggiori Stanze la grandiosit della visione spaziale di Raffaello, l'euritmia della composizione, le qualit pi profonde di questo genio che, come un classico, attinge la perfetta serenit della sua arte e d forma viva, concreta, eloquente - in specie nella "Disputa del Sacramento" e nella "Scuola di Atene" - al pensiero italiano del Cinquecento. Non meno eccelso l'affresco del "Miracolo di Bolsena", in cui l'artista afferma la sua pi viva sensibilit pittorica, mentre suggella la sua grandiosit monumentale negli eroici ritratti degli assistenti (TAV. 89).
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Accanto a questi artisti che varcano i confini dell'arte figurativa e da secoli sono onorati come personificazioni dell'intera civilt del Rinascimento, si affermano artisti di loro non meno grandi ma in una sfera di schietta creazione pittorica: i "pittori puri": Correggio, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Paolo Veronese.
Antonio Allegri, detto il Correggio (prima del 1494-1534), si forma nella tradizione ferrarese di Ercole de Roberti e di Lorenzo Costa; vede poi svolgersi nella matura arte del Mantegna una libera fantasia estetica, e dal maestro deriva la sapienza dello scorcio aereo; infine subisce il fascino del chiaroscuro di Leonardo. La fusione di questo elemento leonardesco con la tradizione coloristica  la ricerca tipica della pittura del Correggio che si risolve in accordi di tinte preziose delicatamente modulate da luci auree o argentine. Questa morbida tecnica si accorda con l'esaltazione della bellezza e della grazia per trasmutare in gioiose figurazioni profane i temi sacri, come si nota nella "Madonna della scodella" e nella "Madonna del S. Girolamo", per citare i capolavori del Maestro conservati nella Galleria di Parma (TAV. 35). Pi squisito ancora il colorismo del Correggio nelle figurazioni mitologiche che liberamente esprimono la sua fresca sensualit: l'"Educazione di amore" della Galleria di Londra, l'"Antiope" del Louvre, la "Danae" della Borghese, la "Io" e il "Ganimede" del Museo di Vienna. In tutte queste opere la rigorosa composizione del puro Rinascimento  sostituita da ardite disposizioni di masse in diagonale che, mentre accentuano la vibrazione della luce, preludono al Barocco.
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Precursore della nuova arte si afferma il Correggio soprattutto nella decorazione svolta in tre affreschi: un ciclo giovanile, che illustra, nella Camera di S. Paolo, un trionfo di putti cacciatori; due pi maturi, eseguiti dal 1520 al 1530 nelle cupole di S. Giovanni Evangelista e del duomo di Parma. Sono, questi ultimi, visioni di aperti cieli, di cori angelici celebranti il transito di S. Giovanni all'Empireo ove trionfa Cristo, e l'Assunzione di Maria, tali da offrire al Barocco il modello delle sue apoteosi pittoriche.
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Rinnovamento pi essenziale perch non solo segna il passaggio dal Quattrocento al Cinquecento, ma  il presupposto di un'intima e universale evoluzione della pittura, senza limite di tempo, fu compiuto da Giorgio Barbarelli detto Giorgione (1478-1510). Egli conclude le ricerche pittoriche del Giambellino e del Carpaccio e assume il "tono"(51) a fondamento dell'accordo cromatico: il colore raggiunge la massima possibilit di luce ed ombra, di rilievo e di volume, diviene la legge unica della creazione artistica, e contemporaneamente la fantasia dell'artista si libera da ogni soggezione alle necessit illustrative, e l'opera d'arte acquista il pi intimo e soggettivo carattere lirico. Per tali conquiste Giorgione appare il pi "moderno" dei Cinquecentisti, il caposcuola del pittoricismo in ogni et.
Come conseguenza di queste premesse tecniche e spirituali una nuova relazione si stabilisce tra la forma umana e il paesaggio. La suggestione delle maggiori opere giorgionesche: la Madonna di Castelfranco (1504), la "Giuditta" dell'Ermitage, la "Venere" della Galleria di Dresda, i "Tre Filosofi" di Vienna, e infine la "Tempesta" ora alle Gallerie di Venezia, deriva in gran parte dalla originale concezione per cui il paesaggio sembra sprigionare dalla sua essenza la forma umana, sostanza della sua sostanza; scaturisce dalla perfetta unit degli elementi dell'universo, materiati di un etere colorato in infinite gradazioni, cos melodiose da infondere alla pittura giorgionesca la dolcezza di una musica (TAVV. 51 e 97).
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Morto di peste il Maestro a 32 anni, domina come caposcuola in Venezia Tiziano Vecellio (1477-1576). Nell'orbita giorgionesca si svolge la sua arte primitiva, come dimostrano, sopra ogni altra opera, il "Cristo della moneta" della Pinacoteca di Dresda, l'"Amor sacro e profano" della Borghese, il "Concerto" della Galleria Pitti, le "Tre Et" di Bridgewater House, a Londra; ma gi la corposit delle forme e il fulgore dei colori rivelano un'esuberanza di vita che allontana gradatamente il Maestro dal mondo fantastico e nostalgico di Giorgione. La grande pala dell'"Assunta" compiuta tra il 1516 e il 1518  la prima rivoluzionaria manifestazione della personalit di Tiziano che nelle schiere degli Apostoli gareggia con l'arte romana nella grandiosit delle forme e nell'impeto del movimento. Da quella data, la potenza del genio tizianesco si effonde in un continuo, mirabile processo di espressione artistica sino alla morte dell'artista quasi centenario. Sono pale in cui i consueti temi sacri si trasfigurano in celebrazioni di vita veneziana inscenate con fastoso senso delle masse; e basta ricordare la pala di Ca' Pesaro ai Frari, la "Presentazione di Maria al tempio" dell'Accademia, la "Famiglia Vendramin dinanzi alla Vergine" della Galleria Nazionale di Londra. Sono saporosi "Baccanali" dipinti per Alfonso d'Este (Madrid e Londra); sono evocazioni mitologiche - o "poesie" come le chiamava l'artista - tra cui famose quelle eseguite per Filippo secondo (divise tra Londra e Boston), sono varie versioni della "Danae" nei musei di Vienna, di Napoli, di Madrid, l'"Educazione di Cupido" della Borghese, ecc.: opere tutte in cui pu liberamente esprimersi la potente sensualit della pittura tizianesca che ivi trova le sue note pi sapienti e prodigiose di colore. Impossibile citare anche solo le pi importanti concezioni di Tiziano; ricordiamo ancora la sua grande arte di ritrattista che lo fece eleggere da Carlo V, da Filippo secondo, da Francesco I e da Papa Paolo terzo; tutti i grandi del Cinquecento ottennero di essere eternati nelle sue tele con quell'evidenza di tratti e quell'ardente senso di vita che sono caratteristiche dell'arte sua in questo campo (TAV. 37 e 57).
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Educatosi alla pittura presso Tiziano, Jacopo Robusti detto il Tintoretto (1518-1594), si allontana ben presto da lui, anzi contrappone all'arte tizianesca che nobilita il vero con olimpica maest, tutto il tormento, l'irrequietudine, la disuguaglianza d'un temperamento drammatico non insensibile a influssi del manierismo, ma capace di raggiungere, nel suo complesso, una originalit e una potenza fantastica sconosciute al classico maestro (TAV. 48). E il mezzo stilistico di cui si serve  la luce che impone all'artista una nuova composizione basata sul giuoco vibrante delle linee, sull'incrocio ardito dei piani, sulla sapienza degli scorci, ricca di effetti d'improvvisazione. Dalla "Cena" di S. Marcuola al "Miracolo del ritrovamento del corpo di S. Marco" di Brera, dipinto quattrodici anni dopo l'ancor tizianesco "Miracolo dello schiavo" per la Scuola di S. Marco, alla "Crocefissione" di S. Cassiano, alla "Cena" di S. Polo, all'"Orazione nell'orto" di S. Stefano, si seguono le grandi composizioni drammatiche del Tintoretto in un "crescendo" sempre pi ardito, e rare pause di serenit offrono i quadri biblici e mitologici; tra cui eccellono la "Susanna" della Galleria di Vienna, puro studio di bianchi luminosi o la "Liberazione di Arsinoe" di Dresda.
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Ma il vero tempio dell'arte tintorettiana si pu definire la Scuola grande di S. Rocco; nella "Crocifissione", e specialmente nel "Cristo innanzi a Pilato", egli concreta il suo ideale di un'espressione del dramma per virt di luce; nelle tele della sala inferiore: la "Maddalena" e "S. Maria Egiziaca", abbandona ogni intento figurativo e fa, della luce e delle sue fosforiche rifrazioni e sfrangiature, il tema della composizione pittorica, tema ripreso nella "Cena" di S. Giorgio Maggiore che conserva anche l'estremo capolavoro dell'artista: il "Miracolo della manna".
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La sua pittura inquieta, mobile come la luce, lo rende grande ritrattista, preoccupato non di nobilitare il soggetto come Tiziano, ma di cogliere nell'individuo l'immediata espressione del sentimento. E per questo carattere d'improvvisazione i suoi ritratti aderiscono intensamente anche alla sensibilit moderna (TAV. 30).
Il Cinquecento veneziano, scoperta la legge tonale e i suoi stupendi effetti pittorici, non si ferma a tale conquista e stabilisce un nuovo principio nell'arte di Paolo Caliari detto il Veronese (1528-1588).  il cromatismo, e cio l'opposizione di colori puri d'intensit opposta che, anzich unificarsi nella luce, traggono da questa maggiore iridescenza.
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Le fastose decorazioni delle ville veneziane (Villa Barbaro a Masr), la glorificazione della potenza e della ricchezza di Venezia nei soffitti di palazzo Ducale, le stesse opere sacre che Paolo inscen con sfarzo, quasi per far mostra della sua abilit di novellatore (chi non ricorda le famose "Cene" del Maestro al Louvre, a Monte Berico, all'Accademia di Venezia, e il ciclo di S. Sebastiano?) ricevettero dalle chiare gamme del colore veronesiano un carattere raro di gaiezza e di elegante festosit. Se il "tono" di Giorgione e di Tiziano forma la nuova storia del pittoricismo, se il luminismo del Tintoretto alimenta il Seicento, la pura cromia del Veronese sar intesa nel Settecento e apparir ai moderni elemento precorritore dell'Impressionismo (TAV. 98).
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Intorno a questi massimi pittori del pieno Rinascimento si adunano, in ogni regione d'Italia, fiorentissime scuole: e spesso vi s'incontrano maestri che gareggiano con i maggiori. La scuola toscana  rappresentata da Fra' Bartolomeo, le cui grandiose composizioni del "Giudizio universale", a S. Marco, e della "Visione della Vergine a S. Bernardo" (Accademia di Firenze) influirono su Raffaello; da Mariotto Albertinelli delicato ricercatore di effetti chiaroscurali sull'esempio del suo maestro e collaboratore Fra' Bartolomeo; infine da Andrea del Sarto il quale, movendo da Fra' Bartolomeo, continua la ricerca della sua arte matura, mirante alla fusione del fondamentale chiaroscuro leonardesco con il colore, e ottiene il tipico tessuto pittorico fatto di ombre fluide e di colori sfaldati ("Nativit della Vergine" nel chiostro della SS. Annunziata, la "Madonna delle arpie" agli Uffiz, le storie di S. Giovanni nel chiostro dello Scalzo). Il Cinquecento toscano si conclude con i "manieristi", tra cui insigni Jacopo Pontormo, il Rosso Fiorentino che port in Francia le forme del Cinquecento italiano decorando, col Primaticcio, la Galleria di Fontainebleau, per Francesco I, Agnolo Bronzino che della civilt cinquecentesca matura, anzi volgente al tramonto, diede una sicura immagine nei suoi aristocratici e stilizzati ritratti (ritratto di Eleonora di Toledo e dei due Panciatichi agli Uffiz). A Roma prevalgono, per numero, i seguaci di Raffaello che si educarono nella diretta collaborazione col maestro a vaste opere decorative quali quelle delle logge Vaticane. Tuttavia tanto questi veri e propri allievi (Giulio Romano, Giovan Francesco Penni, Giovanni da Udine, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio, ecc.), quanto i seguaci pi lontani, si discostano dalle concezioni armoniche, dalla spazialit del maestro, per seguire in gran parte il michelangiolismo.
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La decorazione monumentale del Cinquecento , in genere, dominata da questa corrente, mentre i quadri sacri sono idealizzati raffaellescamente, e nel ritratto si seguono le pi varie maniere, dalla veneta alla correggesca. Questo eclettismo manieristico  rappresentato da maestri d'ogni regione del tardo Cinquecento: i pi notevoli sono Taddeo e Federico Zuccari a Roma, il bresciano Gerolamo Muziano, il genovese Luca Cambiaso e Pellegrino Tibaldi a Bologna.
Che la corrente del manierismo possa produrre anche opere ammirevoli pur nell'astratta stilizzazione delle forme, dimostra oltre il Bronzino, anche Francesco Mazzola, detto il Parmigianino dal suo luogo d'origine. Egli si eleva, specialmente nel ritratto, sopra i seguaci del Correggio, circoscritti in genere alla regione emiliana, se si eccettua l'urbinate Federico Barocci, che si pu dire chiuda la scuola correggesca col dare una freschissima interpretazione del colorismo del Maestro, seguita poi nel Settecento.
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Fra tante variet di tendenze che si discernono nelle scuole regionali italiane, si accentua la coerenza stilistica delle opere dei leonardeschi di Lombardia: Ambrogio De Predis, Giovanni Antonio Boltraffio, Giovan Pietro Rizzo detto Giampietrino, Bernardino de Conti e Bernardino Luini: la personalit pi notevole - quest'ultimo - della scuola leonardesca del primo Cinquecento, e l'artista pi tipicamente lombardo per il carattere di placida signorilit della sua pittura, esplicantesi in cicli profani e sacri come quelli della villa Pelucca (ora a Brera), o del Monastero Maggiore di Milano, o del Santuario di Saronno, in una vasta composizione come la "Crocifissione" di Lugano, o in soavi e talora leziose Madonne di cui l'esemplare pi fine  quella detta "del roseto" a Brera. Accanto a lui si segnalano Andrea Solario che fonde elementi formali e coloristici di derivazione da prima veneta poi d'oltralpe, con il leonardismo, e Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, originalissimo pittore di volumi, dominato da un ideale di classicismo che desunse dal maestro suo Bramante. Due pittori piemontesi si riallacciano alla scuola lombarda per l'iniziazione leonardesca: Gaudenzio Ferrari e Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma. L'uno domina nell'arte dell'Italia settentrionale con l'impeto della sua natura popolana, capace per di conseguire nei cicli ad affresco (S. Maria delle Grazie, Sacro Monte a Varallo, cupola del santuario di Saronno, ecc.) effetti di movimento e di colore che saranno studiati dal Seicento lombardo. L'altro, artista raffinato ed elegiaco, s'accosta come pochi altri lombardi a Leonardo nelle opere giovanili; poi, operando nell'Italia centrale, si volge a ricerche di grazia ed armonia sotto l'influsso dell'arte raffaellesca, completa il ciclo signorelliano delle storie di S. Benedetto a Monteoliveto, e dipinge le storie di S. Caterina in S. Domenico di Siena e il classico affresco delle "Nozze di Rossana" alla Farnesina.
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Massima scuola del Cinquecento italiano per numero e valore di artisti  per la Veneta. Accanto a Giorgione, a Tiziano, a Tintoretto, a Paolo Veronese, si segnalano Jacopo Palma il Vecchio per le sue doti di gustoso colorista, Paris Bordone che nella profana composizione degli "Amanti" a Brera sembra ispirarsi a Giorgione, mentre imita pi tardi i ricchi effetti di colore tizianesco nelle pale sacre, Bonifacio de' Pitatis colorista di rara efficacia e fastoso raffiguratore della vita veneziana del Cinquecento nella "Parabola del ricco Epulone" delle Gallerie di Venezia e nel "Mos salvato dalle acque" di Brera, Giovanni Antonio Regillo da Pordenone in cui all'opulenza del colore si accompagna quella gi esuberante delle forme. Tra tutti emergono per l'originalit del temperamento Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto.
Sebastiano Luciani, detto del Piombo (1485-1547), mentre assorbe il puro pittoricismo di Giorgione, gi afferma una viva sensibilit dei valori formali. Nel 1511 dipinge a Roma nella Farnesina e vi diffonde il colore veneziano, ma al tempo stesso accoglie elementi raffaelleschi come si nota nei suoi ritratti che sono fra le sue massime opere, ammirevoli per la rara signorilit unita all'energica definizione del carattere. Nell'ultima fase della sua arte, Sebastiano subisce l'ascendente di Michelangelo e lascia nella "Piet" del Museo di Viterbo una delle pi severe, drammatiche e plastiche concezioni del Cinquecento italiano.
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Lorenzo Lotto (1480-1556) operando non solo nel Veneto e in Lombardia, ma anche, a pi riprese, in Italia centrale, sent profondamente Raffaello, mentre affinit misteriose fanno pensare a un suo legame col Correggio; la sua opera trae unit spirituale dal carattere di melanconia, di dolce intimit che vi trasfonde la sensibile natura del pittore, ed unit stilistica - pur nella varia tecnica, ch, a questo riguardo, il Lotto pu dirsi proteiforme - dall'intenso colorismo che, mediante il giuoco della luce, si esalta in effetti di rara fantasia. Definizione compiuta dell'arte lottesca sono le pale bergamasche (di S. Bartolomeo, di S. Bernardino e di Santo Spirito), l'"Annunciazione" di Recanati, la pala di Santa Lucia a Jesi, quella di S. Maria di piazza in Ancona, ed i suoi ritratti di gentildonne opulente e di gentiluomini, spesso pervasi di un senso di sottile malinconia, dei quali nobilissimi esemp si conservano a Brera, a Venezia e nella Galleria di Londra (TAV. 100).
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Con il Lotto si congiungono in particolari ricerche di colore-luce, i maestri bresciani: Gerolamo Savoldo, poderosissimo costruttore che plasma la forma con rara potenza chiaroscurale, emula, nei risultati, del rigore michelangiolesco del disegno (solenne pala a Brera); Gerolamo Romanino, che trasfonde nelle sue opere migliori (pale di Brescia e di Padova) squilli di vivacit tizianesca; Alessandro Bonvicino detto il Moretto, che accentua per, gradatamente, sul colore veneto, il chiaroscuro lombardo nelle argentee sinfonie dei suoi quadri (pale della Galleria e delle chiese bresciane). Egli educa all'arte Giovan Battista Moroni che nei suoi efficacissimi ritratti oppone all'idealizzazione del Rinascimento uno schietto naturalismo e fissa il tipo del ritratto "borghese" cui si ispirer l'Ottocento: magnifici esemplari nella Galleria Carrara e presso i conti Moroni a Bergamo, a Londra, in America (TAV. 65).
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L'arte veneta si diffonde non solo nelle provincie di confine della Lombardia, ma anche a Ferrara: satura di colorismo veneziano  la smagliante pittura del caposcuola ferrarese del Cinquecento, Giovan Battista Luteri, detto Dosso Dossi, che ha lasciato nella "Circe" della Galleria Borghese la sua opera pi nota. E tali caratteri si ripetono, per quanto attenuati, in Garofalo che si fa amare pi che nelle sue pale d'altare, gi un poco manieristiche, in certe sue piccole "Sacre Conversazioni" solide, vigorose e avvivate spesso da pittoreschi sfondi di paesaggio (Galleria di Campidoglio).
Sul finire del Cinquecento, mentre il manierismo dilaga in ogni scuola italiana, il Tintoretto e Paolo Veronese sono in pieno fervore, e li affianca Jacopo da Ponte, detto Bassano, che con i suoi congiunti Francesco e Leandro, conduce alle estreme conclusioni lo stile tintorettiano, ed  maestro di fantasia e di irreale luminismo al Seicento.
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IL BAROCCO.
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"Barocco"  un termine della Logica, che la critica neoclassica adott come definizione del seicentismo nell'arte figurativa, nell'intento di condannare, con una parola astrusa, quell'"enfasi", quella "fantasticheria" e quell'"iperbole" cui essa reagiva con l'instaurato culto della classicit. Anche il nome "Barocco", come quello "Gotico" sopravvive ora nella critica d'arte quale termine soltanto convenzionale che non definisce pi e, tanto meno, condanna.
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Dopo la svalutazione ottocentesca e un eccesso di rivalutazione verificatosi nel primo ventennio del nostro secolo, la storia artistica si sta infatti avviando al giusto giudizio sull'arte del Sei e del Settecento, alla discriminazione della sua "retorica" dalla sua "creazione"; e per far ci eleva fuor dalla turba dei decoratori i grandi artisti che, tra l'enfasi del Seicento (il puro Barocco) e la grazia del Settecento (ovvero "Rococ", dal franc. rocaille), affermarono un'originale visione d'arte.
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L'ARCHITETTURA. - Si pu dire, innanzi tutto, che il vero Barocco ha origine nelle concezioni di un genio, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), il quale si eleva accanto ai massimi del Rinascimento pur seguendo princip di fantasia arditissima, di movimento e di decorazione, in antitesi alla visione artistica rinascimentale. Il suo capolavoro architettonico  il superbo colonnato che cinge in quadruplice anello la piazza di San Pietro irraggiandosi dalla fronte costruita da Carlo Maderna, autore della trasformazione in edificio basilicale del grandioso organismo centrato di Bramante e Michelangelo. San Pietro contiene altre prove dell'ardita fantasia berniniana, e, fra tutte insigne, il baldacchino, con le sue colonne tortili e le grandiose volute. Non meno novatore fu il Bernini nelle piante chiesastiche e nelle costruzioni civili, giacch in S. Andrea al Quirinale rivel agli architetti del Seicento gli effetti di movimento e di luce che si potevano ricavare dalle piante elittiche, mentre in palazzo Barberini ravviv l'ideazione severa del Maderna con un loggiato a tre ordini la cui pittoresca magnificenza sar emulata dai seguaci, e nella scala Regia in Vaticano esalt l'effetto prospettico e diede norma alla scenografia architettonica.
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Al caposcuola Bernini, dominatore della vita artistica del Seicento italiano, si oppone come rivale Francesco Castelli detto il Borromini (1599-1667). Con le chiese di S. Carlo alle Quattro Fontane, di S. Agnese in Piazza Navona, di S. Ivo alla Sapienza, con il palazzo di Propaganda Fide, esemp massimi del suo stile, egli sostituisce all'enfasi berniniana, risultante dal possente movimento di masse, la grazia e il capriccio di linee sinuose, di ritmi dovuti all'inflessione della muratura che docilmente, distruggendo ogni senso di materia e di gravit, si piega alla ricerca compositiva dell'artista. Il movimento berniniano si diffonde in Roma con numerosi seguaci, e la citt con le grandiose, scenografiche sistemazioni di vie e piazze assume il suo definitivo carattere: un fasto superbo in cui pare rivivere la magnificenza della tarda arte imperiale romana.
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Da Roma il Barocco sciama in tutta Italia. In Firenze gli contrasta terreno il sobrio gusto toscano tradizionale; in Milano la suola architettonica locale, che riconosce il suo capo in Francesco Maria Richini, si tiene fedele ad una gravit di carattere tardo cinquecentesco, pur valendosi delle nuove composizioni, come si nota nella sua pi riuscita opera, il cortile del palazzo di Brera; in Genova domina la tradizione dell'Alessi, finch Rocco Lurago, seguto da Bartolomeo Bianco, non trasporta nello schema del palazzo la scenografia seicentesca con la fuga di archi e di colonne dell'androne aperto sul giardino. Il maggior centro della scenografia italiana, Bologna, ove opera la scuola dei Bibbiena, si volge anch'esso al Barocco solo nella seconda met del Seicento, ma assume rapidamente forme di grande eleganza decorativa, gi orientate verso il Rococ.
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Il nuovo stile ha una grande vitalit e riesce ad affermarsi in ogni regione con esemplari arditissimi. Ricordiamo a Napoli, tra le severe moli dei palazzi di Domenico e Giulio Cesare Fontana, la complessa architettura barocca della cappella di S. Gennaro nel duomo, probabile opera di Francesco Grimaldi, e la fastosa decorazione della certosa di S. Martino che si deve al bergamasco Cosimo Fanzaga assurto ben presto al posto di caposcuola nella citt. Il Barocco fiorisce ancora in Abruzzo, nelle Puglie e con spiccata originalit nel centro di Lecce, ove per influsso dell'arte spagnola, si sviluppa una sovraccarica decorazione detta plateresca (da "platero" = orefice) appunto perch la sua minuziosit, il suo tritume paion effetto di cesellatura. Questa corrente si diffonde anche in Venezia nella chiesa di S. Mois ideata da Alessandro Tremignon; l'opera massima e caratteristica del Barocco veneziano  per la chiesa della Salute ideata da Baldassare Longhena (1598-1682) con fastoso senso scenografico, per dare l'ultimo tratto alla pittoresca bellezza del Canal Grande.
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Una scuola barocca pi organica si forma in Torino col padre teatino Guarino Guarini (1624-1683) che fuse le sue molteplici esperienze: l'architettura borrominiana, gli accorgimenti costruttivi gotici studiati in Francia, le fantasie decorative arabo-sicule viste in Sicilia, e produsse opere arditissime quali la cappella della Santa Sindone, la chiesa di S. Lorenzo e quella della Madonna della Consolata. Ivi si nota la pi complessa elaborazione barocca di piante chiesastiche risultante dall'intersecazione di due schemi, l'uno esagonale e l'altro ellittico, con numerose cappelle radiali. Nell'architettura civile l'opera pi importante del Guarini  il grandioso palazzo Carignano dalla fronte bizzarramente ondulata.
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Dall'arte Guariniana, svolta dai suoi scolari, si genera la trasformazione dell'enfatico stile seicentesco, del puro Barocco, nella grazia e nel capriccio del Settecento o Rococ. Il posto di caposcuola in Torino fu ereditato, nel Settecento, da Filippo Juvarra (1685-1737) che assicura alla citt il vanto di centro artistico del Rococ con opere quali la chiesa del Carmine, i palazzi Birago e Martini di Cigala, la facciata e la scala "delle forbici" di palazzo Madama, la palazzina di caccia a Stupinigi. Il suo capolavoro sacro, la basilica di Superga, per quanto risulti puramente settecentesco nella disposizione della pianta, addita nell'armonia decorativa una semplificazione del gusto che prelude al Neoclassicismo. Si deve rilevare che il motivo del pronao greco - componente la fronte della chiesa di Superga - cos come la grandiosa applicazione dell'Ordine composito nella massima opera di architettura civile del Juvarra, il palazzo Madama, sono ormai sicuri indiz dell'avvento della riforma neoclassica.
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Questo avviamento al neoclassicismo trova il suo terreno a Roma in specie per opera di Alessandro Galilei. Fiorentino di nascita, educatosi in Inghilterra ove fioriva una magnifica scuola palladiana, riport in Italia quella corrente artistica, e nelle facciate di S. Giovanni in Laterano e di S. Giovanni dei Fiorentini ricondusse l'architettura ai ritmici spartimenti e all'organicit classica. Lo segu il conterraneo Ferdinando Fuga, pur indulgendo, ad esempio nella facciata di S. Maria Maggiore, al gusto settecentesco di ricca e complessa decorazione.
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Il vero continuatore del movimento classicheggiante fu Luigi Vanvitelli (1700-1773). Allievo del Juvarra, complet la sua educazione a Roma ove compi la trasformazione della michelangiolesca chiesa di S. Maria degli angeli con l'innesto di una nave traversa; poi si rec a Napoli. Qui, nella Reggia di Caserta, lasci il suo capolavoro caratterizzato da tale imponenza di forme e di svolgimento, da apparire modello alla futura arte neoclassica, mentre il pittoresco gusto settecentesco si afferma nel vestibolo scenografico, nello scalone d'onore e nella sistemazione del parco.
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LA SCULTURA. - Anche la scultura barocca riconosce in Gian Lorenzo Bernini il suo caposcuola. Nel campo della plastica, meglio che nell'architettura, egli pot trasfondere l'ardente passionalit del suo genio. Dal "David" della Borghese all'"Apollo e Dafne" della stessa Galleria, che si risolve in uno squisito idillio soffuso di melanconia; dall'"Estasi di S. Teresa" in S. Maria della Vittoria, intesa meno come opera di scultura, e pi come azione scenica potentemente suggestiva, alla statua giacente della Beata Ludovica Albertoni (Roma, chiesa di S. Francesco a Ripa), in cui la morte stessa  rappresentata come uno spasmodico abbandono, tutte le pi pure opere berniniane definiscono ci che  il Barocco nella sua intima realt. Arte che vuole cogliere la vita in una piena immediatezza, e ferma nell'opera anche la pi rapida espressione di uno stato d'animo, sostituisce all'ideale perfezione del Rinascimento l'incompiuto e l'indefinito movimento, assurto a legge dominante della creazione artistica. Nell'opera del Bernini questo anelito dell'anima seicentesca trova la sua perfetta estrinsecazione perch nessun ostacolo oppongono le difficolt tecniche; con una maestria che ha riscontro solo nella scultura ellenistica, l'artista trae dal marmo l'apparenza delle pi svariate materie e suscita l'illusione verace della realt. Il ritratto, e specialmente alcuni capolavori come i busti del Cardinale Scipione Borghese (Roma, Galleria Borghese), di Costanza Bonarelli, al Museo del Bargello e di Francesco I d'Este, a Modena, completano la fisionomia dell'arte berniniana nei suoi lineamenti pi tipici (TAVV. 92 e 106).
Una serie numerosissima di sculture berniniane ha invece valore nel campo della decorazione: i monumenti funebri conservati nella Basilica di S. Pietro, se hanno particolari di altissimo stile scultoreo, compongono un grandioso assieme che d norma al gusto decorativo barocco, e questo si educa ancora con le composizioni scenografiche, fra le quali tipica la fontana dei Fiumi a piazza Navona.
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Mentre l'impeto lirico animatore dell'arte del Bernini non riuscir a trovare altri interpreti, le qualit esteriori e facilmente accessibili dell'arte stessa: il "pittoresco", la ricchezza decorativa, la maestria tecnica, suscitano l'emulazione. La scultura barocca dilaga nelle chiese e nei palazzi con i suoi cartigli, le sue volute, le sue forme enfatiche, i suoi vivacissimi effetti chiaroscurali; ma per quanto, tra le infinite variazioni, alcune siano veramente geniali, pochi artisti affermano una loro individualit che trascenda la generale maniera barocca. Ricordiamo specialmente Ercole Ferrata, lombardo ma operante in Roma e maestro di una schiera d'artisti attivi sino al Settecento in tutta Italia; Giuliano Finelli carrarese che diffonde il Barocco in Napoli; Filippo Parodi che introduce in Genova l'arte del maestro suo Bernini; i decoratori seicenteschi della Certosa di Pavia; infine, nella scultura lignea, il bergamasco Andrea Fantoni, cui il Barocco deve alcune delle sue pi esuberanti manifestazioni (sacristia di Alzano Maggiore).
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All'arte berniniana reagiscono alcuni artisti che, pur sensibili al gusto pittoresco del Seicento, tuttavia, dominati dalla tradizione cinquecentesca, temperano gli ardimenti dello stile barocco. Capo di questa corrente  da prima Francesco Duquesnoy; gli succede il bolognese Alessandro Algardi (1595-1654) la cui arte severa si ammira soprattutto nel monumento a Leone XI in S. Pietro, nella statua di Innocenzo decimo opposta, nel palazzo dei Conservatori, a quella di Urbano Ottavo del suo grande rivale Bernini, infine in una serie di ritratti, tra cui domina la maestosa immagine di donna Olimpia Pamphili in palazzo Doria.
Indipendenti dal maestro bolognese, altri due scultori toscani dnno contributo alla corrente classicheggiante. Sono Pietro Tacca e Francesco Mochi, entrambi usciti dalla scuola del Giambologna: del primo si devono ricordare soprattutto le quattro statue dei Mori nel monumento di Ferdinando I a Livorno; del secondo le statue equestri di Alessandro e Ranuccio Farnese a Piacenza, avvivate da un'intensa espressione di movimento.
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La scultura del secondo periodo barocco, del Settecento, segna, parallelamente all'architettura, la trasformazione del gusto:  un giuoco prezioso di forme e colori, un trionfo di vaghezza decorativa. Due nomi si possono ricordare in Roma: quello di Pietro Bracci che lavor all'opera forse pi popolare del Settecento romano: la fontana di Trevi; e quello del suo competitore e collaboratore, il toscano Filippo Valle, di un gusto pi sobrio e aristocratico.
La Sicilia prende improvvisamente un notevole posto nella storia dell'arte settecentesca per merito dell'originale scultore palermitano Giacomo Serpotta che modella in stucco ornati vegetali, festosi cori di putti, figure allegoriche di Virt per rivestire i palazzi e le fronti degli orator (orator di S. Lorenzo e di S. Cita a Palermo) di una decorazione in cui culmina il brio del Rococ.
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Altri insigni scultori settecenteschi operano in Genova, ad esempio i due fratelli Bernardo e Francesco Schiaffino; ma i maggiori si ritrovano in Venezia, e sono Giovanni Maria Morlaiter autore di pittorici rilievi, Andrea Brustolon, scultore in legno che evade, come il Fantoni, dal campo dell'arte applicata in virt della sua ardita modellazione, e il suo scolaro gi classicheggiante Giovanni Marchiori.
LA PITTURA. - Il panorama della pittura seicentesca  uno dei pi var che possa offrire l'arte italiana. Pi evidente ancora che nella scultura,  il duplice contrasto, al Manierismo imperversante, di una corrente che si rif alla tradizione e di una rivoluzionaria; la prima rappresentata dai Carracci, la seconda dal Caravaggio: le molteplici scuole regionali assolvono il cmpito di stabilire una conciliazione, talvolta sapiente, di questi estremi della pittura seicentesca, e di svolgere al tempo stesso l'elemento decorativo che esaurisce tanta parte della operosit artistica barocca.
La triade dei Carracci: i due fratelli Agostino (1557-1602) e Annibale (1560-1609) e il cugino loro Ludovico (1555-1619), tanto famosa per aver fondato l'"Accademia degli Incamminati", in cui si proclamava il dogma artistico dell'eclettismo, cio si elaborava una pittura nuova sulla fusione degli stili dei maggiori maestri del Cinquecento, , in sostanza, esponente delle forme pi popolari di pittura barocca.
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Nella galleria di palazzo Farnese di Roma, Annibale, il maggiore dei Carracci, illustra, in collaborazione con Agostino e con l'allievo Domenichino, il Trionfo di Bacco, e d il tono della decorazione seicentesca: esuberanza di forme, violenza di colore, enfasi di movimento, tono che raggiunger poi il diapason nell'arte europea col Rubens non inutilmente studioso dei Carracci. Ludovico in opere famose come la "Madonna degli Scalzi" (Bologna, Pinacoteca), mostra di prediligere l'eredit di Venezia tra tutte quelle lasciate dal Cinquecento, e Annibale segue questo stesso indirizzo nei paesaggi della Galleria Doria e lascia alla scuola bolognese il prezioso orientamento verso il pittoricismo veneziano, e a tutta l'arte italiana il tipo di paesaggio "composto" o paesaggio classico che avr s largo svolgimento sino al primo Ottocento.
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Michelangelo Merisi che, nato a Caravaggio nel 1573, trasse nome dal paese d'origine, reagisce con stupenda violenza a quest'arte aulica, satura di cultura, preoccupata di appagare con la scenografica composizione e la ricchezza del colore il pi facile, retorico gusto seicentesco. La sua  una vera creazione, e tanto nuova e vigorosa da assegnargli un altissimo posto non solo nella pittura italiana, ma anche in quella europea che, col Velasquez e con il Rembrandt, raccolse ed elabor la conquista artistica del caposcuola italiano. Essa si basa sulla luce che diviene il vero elemento generatore dell'opera d'arte. La realt, rappresentata con un senso concreto della materia che fa riconoscere nell'opera caravaggesca prelud del naturalismo moderno, e clta con rapide notazioni di movimento, si fissa alla fine in schemi monumentali, sorti dall'incrocio di raggi luminosi. La luce giuoca quindi come architettura del quadro e come elemento di trasfigurazione, giacch, pur accogliendo schietti particolari del vero e pur facendo posto al popolo, che  l'umano attore delle scene sacre e profane caravaggesche, il Maestro non  un realista, e tanto meno il "volgare" pittore che fu ritenuto dai critici classicisti, ma un grande fantastico artista, nella pi alta linea della tradizione italiana. La sua opera segue un'originale evoluzione: all'inizio, con la "Maddalena" e il "Riposo nella Fuga in Egitto" (Roma, Galleria Doria) e con la "Suonatrice" dell'Ermitage, il Caravaggio paga il suo tributo al Cinquecento. Nel 1589  a Roma, e nella cappella Contarelli in S. Luigi de' Francesi, ove illustra tre episod di S. Matteo (TAV. 91), si distacca dal passato, afferma nell'ardimento della composizione ad ampie diagonali luminose la sua natura d'innovatore; e poi, attraverso altri capolavori (i quadri di S. Maria del Popolo, la "Deposizione" della Vaticana, la "Madonna del serpe" e il "David" della Borghese, la "Morte, della Vergine" al Louvre, la "Madonna del Rosario" a Vienna), il suo stile matura con effetti sempre pi originali e potenti fino all'ultima fase della tormentata sua vita che si chiude tragicamente a Porto d'Ercole nel 1610.
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Nei due centri ove si svolse l'attivit dei Carracci, Bologna e Roma, si formano due scuole che dnno al Seicento, secondo l'esempio dei tre Maestri e specialmente di Annibale, le opere pi facili, pi briose, pi decorative le quali rappresentarono per secoli la maggiore pittura barocca fin quando la recente rivendicazione del Caravaggio non ebbe capovolto il giudizio.
Specialmente popolare  la scuola bolognese illustrata da Guido Reni (1575-1642) di cui ricordiamo l'"Atalanta ed Ippomene" della Pinacoteca di Napoli, l'"Aurora" del palazzetto Rospigliosi in Roma dalle vaghe tonalit argentine, il ritratto della madre della Pinacoteca di Bologna, insolitamente severo di stile e spirituale, il "Crocefisso" di S. Lorenzo in Lucina cui si ispir il Van Dyck; da Francesco Albani condiscepolo del Reni, e pi di lui incline a rappresentazioni gi tinte di arcadico preziosismo ("Danza degli Amori" di Brera; Allegorie della Borghese); da Domenico Zampieri detto il Domenichino, famoso per l'idilliaca composizione della "Caccia di Diana" alla Borghese, ma capace di interpretare i temi sacri con ben altro vigore di stile come si nota nella "Comunione di S. Gerolamo" della Pinacoteca Vaticana. Il maggiore seicentista bolognese  per Giovanni Francesco Barbieri, detto il Guercino (1591-1666). In opere della sua giovinezza quali il "S. Guglielmo di Aquitania" della Pinacoteca di Bologna e l'"Estasi di S. Francesco" della Galleria di Dresda, il pittore infuse nel chiaroscuro caravaggesco il colore veneto, s da precorrere il Crespi e la pennellata di tocco del Settecento; e non meno novatore fu nell'affresco, perch il suo capolavoro, l'"Aurora" del casino Ludovisi in Roma,  una figurazione ricca di luce, che preannuncia anch'essa il libero pittoricismo moderno. Alla sua maturit risalgono invece opere convenzionali che furono assai in favore nell'Ottocento, anche se oggi si giudicano frutto di decadenza. A Roma i migliori seguaci dei bolognesi sono Andrea Sacchi che supera nella vigorosa interpretazione del colorismo il suo maestro Albani, Carlo Maratta, marchigiano di nascita e romano di adozione, che nella sua arte emula il Guercino, ma possiede una fluida tecnica precorritrice del Settecento, infine il lombardo Pier Francesco Mola nelle cui opere definitive si sommano echi bolognesi e caravaggeschi con un intenso studio del colore veneziano.
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Roma, oltre che campo del contrasto tra i tradizionalisti bolognesi e i novatori caravaggeschi,  anche il centro massimo della decorazione barocca. Ad Annibale Carracci succede Pietro Berrettini da Cortona; con lui e con i "prospettici" (il genovese G. B. Gaulli detto il Baciccia e il trentino Padre Andrea Pozzo) la pittura barocca raggiunge l'acme della fantasia decorativa e dell'esuberanza formale; si trasmuta in una scenografia capace di suscitare la massima illusione di spazio. Contemporaneamente il gusto pittoresco del barocco d impulso alla pittura di paesaggio, e Roma vede fiorire le due maggiori scuole, entrambe guidate da artisti stranieri: il paesaggio romantico del tedesco Adamo Elsheimer e il paesaggio classicista del francese Nicola Poussin - erede di Annibale Carracci e del Domenichino - svolto poi in luminose visioni fantastiche da un altro francese operoso in Italia: Claudio Gelle, detto Claudio Lorenese.
Sullo stesso piano della pittura bolognese  la lombarda, specialmente quando si considerino le felici pitture eclettiche di Giulio Cesare Procaccini che, d'altronde,  di origine e di educazione bolognese, i virtuosismi di composizione e di colore di Giovan Battista Crespi detto il Cerano (1576-1633), la vaga maniera decorativa che Francesco Mazzuchelli, detto il Morazzone, segue nell'affresco. Dagli altri due capiscuola del Seicento lombardo si scosta per il Morazzone in numerose tele dove soggetti di martirio o rappresentazioni di estasi mistiche sono trattate con tecnica chiaroscurale svolta poi dall'allievo Francesco del Cairo, che con Antonio D'Errico, detto Tanzio da Varallo, rappresenta la scuola piemontese. Maggiori seicentisti lombardi sono Daniele Crespi (1590?-1630) per il vigore del suo stile che in numerose opere - dalla "Piet" del Prado alla "Cena di S. Carlo Borromeo" nella chiesa della Passione di Milano - lo accomuna ai pittori spagnoli, ed Evaristo Baschenis che prende posto tra i pi fervidi assertori del naturalismo nel Seicento per mirabili Nature morte - in specie istrumenti musicali - preziose di colore e caravaggescamente modellate dalla luce.
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La pittura fiorentina  rappresentata dai "tradizionalisti", Lorenzo Lippi, Francesco Furini, Carlo Dolci, che hanno grande affinit con i bolognesi, con una nota, per, tutta toscana, di signorilit, e infine da Giovanni da San Giovanni, che preannuncia il Settecento con i suoi gioiosi e luminosi affreschi eseguiti in Firenze e in Roma (chiesa dei Quattro Santi Coronati).
La corrente caravaggesca non  meno diffusa della bolognese, anche se la sua azione novatrice non si rivel compiutamente ai critici del tempo. Il centro di irradiazione  Roma, ove operano diretti seguaci del maestro: Carlo Saraceni, Giovanni Serodine, Orazio Borgianni, la cui pittura inizialmente chiaroscurale si risolve poi in ricerche di colore veneziano, Bartolomeo Manfredi, mantovano, assertore di un violento naturalismo che fu ereditato dai numerosi caravaggeschi fiamminghi raccolti poi nella scuola di Utrecht, infine il toscano Orazio Lomi detto Gentileschi (1565?-1638?), cio il maggiore dei seguaci italiani del caposcuola. Fondatosi sulla giovanile arte del Caravaggio, egli elabor una pittura raffinatamente coloristica di cui sono saggi pregevolissimi la "Suonatrice" della Galleria Liechtenstein di Vienna, la "Madonna col Bambino" della Corsiniana di Roma, l'"Annunciazione" della Pinacoteca di Torino.
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Un'organica scuola caravaggesca non  per vanto di Roma, bens di Napoli. Essa si forma con G. Battista Caracciolo, detto il Battistello, che interpreta gagliardamente il chiaroscuro del caposcuola sbalzando con rilievo plastico le figure dall'ombra, come si nota nel suo capolavoro, la "Lavanda agli Apostoli" della Certosa di S. Martino; e subito vi si aggrega Massimo Stanzione che ravviva la sua pittura, inizialmente formata sui bolognesi; fino a giungere alla serrata e monumentale "Deposizione" della certosa di S. Martino. Dallo Stanzione si trasmette un profondo sentimento lirico a Bernardo Cavallino (1622-1654) che pu compiutamente esprimerlo col sussidio di una squisita tecnica coloristica raggiunta con lo studio della pittura di Artemisia Gentileschi, figlia di Orazio. Opere pregevoli del Cavallino sono il "Congedo di Tobiolo" della Corsiniana, l'"Ester ed Assuero" degli Uffiz, l'"Adorazione del Bambino" della collezione Cappelli a S. Demetrio dei Vestini, l'"Uccisione di Ammone" della Galleria Harrach a Vienna; opere tutte in cui gi pare accennarsi la suggestivit dell'arte del periodo romantico.
Fedele alla plastica architettura di piani chiaroscurali del Caravaggio  invece Mattia Preti, detto il Cavaliere Calabrese, come dimostrano le sue opere pi severe e possenti: il "Convito di Epulone" della Corsiniana, i due "Conviti", di Baldassarre e di Assalonne, del Museo Nazionale di Napoli, e le tele con le storie di S. Caterina e di Celestino V in S. Pietro a Majella in Napoli.
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La scuola del Caravaggio si completa in Napoli con Giuseppe Ribera, detto per la sua origine lo Spagnoletto. Definito un tempo autentico caravaggesco, diverge profondamente dal maestro per la brutalit del suo realismo e per le ricerche di colore; tipiche opere: il "Sileno ebro" del Museo di Napoli, il "Martirio di S.Bartolomeo" del Prado, la "Comunione degli Apostoli" della certosa di S. Martino a Napoli, ricca di tonalit tizianesche. Chiude il Seicento napoletano un eclettico, Luca Giordano che nella vastissima sua produzione lascia qualche felice decorazione ad affresco, gustose Nature morte e animate Battaglie. Questi due "generi" sono ampiamente trattati, dal Seicento napoletano: dal Ruoppolo e dal Becco, naturisti, da Salvator Rosa, paesaggista e battaglista.
Alla napoletana si unisce la scuola siciliana, illustrata da Pietro Novelli detto il Monrealese, sensibile agli influssi prima del Ribera poi del Van Dyck.
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Due scuole raccolgono ed elaborano le pi vive e fervide esperienze pittoriche del Seicento: la genovese e la veneziana. La pittura genovese si allontana dal suo primo indirizzo barroccesco per l'azione esercitata dal Rubens e dal Van Dyck lungamente operanti nella citt, e per l'assimilazione di elementi caravaggeschi. Nel gruppo numerosissimo degli artisti che la formarono devono essere ricordati Giovanni Benedetto Castiglione detto il Grechetto, il maggiore dei naturalisti fiammingheggianti, Gioacchino Assereto (1600-1649), efficace e drammatico nel colore e nella rappresentazione, Giovanni Andrea de' Ferrari dallo stile possente e severo che ricorda l'arte spagnuola, Valerio Castello che trae dal Van Dyck il suo aristocratico preziosismo, Bernardo Carbone, che eccelle nel ritratto emulando il maestro fiammingo. Pi di tutti god popolarit Bernardo Strozzi, detto il Prete Genovese (1581-1644), anche perch la sua pittura originariamente  sintesi delle correnti artistiche operanti in Genova. Il naturalismo fiammingo si rispecchia in sue scene di genere miste a nature morte quali la "Cuciniera" di Palazzo Rosso; gli elementi caravaggeschi affiorano nel "Pifferaro" di Palazzo Rosso; poi il sensuale gusto di ricchi impasti di colore, l'enfasi barocca rubensiana determinano il definitivo stile del maestro genovese che  da ammirare specialmente nei ritratti (il "Vescovo", del palazzo Durazzo Pallavicino). Nel 1631 lo Strozzi si rifugia a Venezia e qui, studiando i grandi cinquecentisti e in particolare il Veronese, si abbandona ad una vera ebbrezza pittorica, e plasma ogni figurazione sacra o profana in una pasta di colore denso, corposo, sfavillante di luce (la "Carit di S. Lorenzo" ai Tolentini in Venezia, l'"Esa" del Museo civico di Pisa).
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Con lo Strozzi rinnovano la pittura veneta, infiacchitasi col Padovanino e i suoi seguaci, due altri artisti di fuori: il romano Domenico Feti (1589-1624) e il tedesco Giovanni Liss; l'uno definito "preromantico" per la suggestivit delle sue pitture morbidamente modulate in tonalit argentee o dorate (la "Melanconia" del Louvre, le "Parabole" di Dresda, la "Fanciulla che dorme" del Museo di Budapest); l'altro, festosissimo precorritore del Settecento specialmente nella "Visione di S. Girolamo" della chiesa di S. Nicol ai Tolentini in Venezia, intonata su gamme chiare espresse con fine delicatezza, vera apoteosi di luce.
Dei tre il pi studiato e seguto fu per lo Strozzi: discendono da lui il vicentino Francesco Maffei che lascia le maggiori prove della sua arte in tele allegoriche del Museo civico di Vicenza, e Sebastiano Mazzoni dalla pennellata nervosa e vibrante che prepara il "tocco" settecentesco.
All'inizio del Settecento  ancora in pieno fiore la scuola napoletana che annovera fra i maggiori Francesco Solimena, esuberante decoratore seguace di Pietro da Cortona e vigoroso ritrattista, e Corrado Giaquinto tanto aggraziato pittore da competere in preziosit con i Settecentisti veneziani, nonch due originali artisti della pittura di genere: Giuseppe Bonito e Gaspare Traversi. Quest'ultimo, di recente identificato dalla critica d'arte, in una serie di gagliardi dipinti dal vero afferma una straordinaria capacit di osservazione psicologica ed uno stile chiaroscurale definito neo-caravaggesco.
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Nella pittura di genere trova la sua originalit anche la scuola romana che nelle grandi composizioni sacre e di storia era invasa dall'accademismo. Iniziatore di questa forma d'arte in Roma fu il danese Eberhard Keil ("mons Bernardo") da cui discendono Pier Leone Ghezzi e il debole Antonio Amorosi fino a qualche anno fa confuso col caposcuola. Accanto a loro si afferma il "vedutista" Giovanni Paolo Pannini (1691-1764), piacentino di origine ed educato ai massimi ardimenti prospettici dagli scenografi emiliani, i Galli Bibbiena. In Roma egli unisce alla sapiente composizione d'architettura - rovine e scenari naturali - l'abilit del pittore di macchiette, e, pur monocorde, lascia vedute, numerosissime, che saranno modello al Settecento veneto ed europeo (magnifici saggi nel Museo di Hannover).
Nell'Italia settentrionale troviamo due maestri che riassumono il processo di trasformazione della pittura dal Seicento al Settecento: il bolognese Giuseppe Maria Crespi (1665-1747), detto lo Spagnolo, e il genovese Alessandro Magnasco (1677-1749) vissuto in Lombardia e soprannominato quivi il Lissandrino. Del primo, che fu il vero fondatore della pittura di genere in Italia, espressa con una tecnica ardita e gustosa, tutta lampi di luce fra dense ombre, sono note pi che le composizioni mitologiche (Galleria di Vienna) o gli affreschi decorativi, le vedute dal vero di fiere e mercati (la "Fiera di Poggio a Cajano", Uffiz), e composizioni religiose trattate come scene di costume (la serie dei "Sette Sacramenti" della Pinacoteca di Dresda); dell'altro, sono famose allucinanti figurazioni della vita dei monaci - tipici il "Capitolo dei frati penitenti" di Berlino e il "Refettorio" del Museo di Bassano - e paesaggi tempestosi costellati di macchiette di giocolieri e contadini, di monaci, suore e oranti, che l'arditissimo stile del Maestro trasfigura in apparizioni fantastiche e fino fantomatiche. Per quanto diversa, la pittura dei due Maestri assolve lo stesso cmpito; prepara la vittoria del colore sul chiaroscuro, sostituisce ai laghi piani e ai volumi del Seicento la pennellata di tocco, fervida, vivace e cnsona al gusto capriccioso del Rococ.
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Oltre al Magnasco, la scuola lombarda del Settecento vanta un pittore di genere, Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, la cui sobria e severa arte precorre il migliore realismo dell'Ottocento, e un ritrattista, Vittore Ghislandi detto Fra Galgario, che, riprendendo il ritratto di parata barocco, vi infonde nuovo vigore con la sua grassa pennellata sfavillante di luce e con l'esuberante vitalit dell'espressione.
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Nella scuola veneta rientra un altro lombardo, il mantovano Giuseppe Bazzani, per le sue arditissime esperienze stilistiche, che lo portano a sfaldare nell'atmosfera forme e colori. La scuola veneta corona, invero, l'evoluzione pittorica del Settecento italiano. Sebastiano Ricci (1659-1734) e Giambattista Piazzetta (1682-1754) segnano il passaggio alla nuova et: l'uno elabora il prezioso stile settecentesco con la sua pennellata nervosa, guizzante, satura di colore, squisitamente decorativa, divenuta poi la qualit di tutta la scuola di cui appare il fondatore; ed esprime la sua arte in infinite tele dell'Italia settentrionale e oltralpe e oltremare dove lo condusse la vita errabonda; l'altro, con le sue concezioni di ombra e di luce che riecheggiano Caravaggio, ma non pi contrastate come nel Seicento, bens risolventisi l'una nell'altra in infinite modulazioni coloristiche, con le sue masse robuste, con le sue mestiche grasse e succose, prepara, anch'egli, il prodigio di Giovan Battista Tiepolo (suo capolavoro: la "Gloria di S. Domenico" nei SS. Giovanni e Paolo a Venezia).
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Il Tiepolo (1696-1770) segna l'apogeo della pittura barocca. Ogni tema fu per questo grande Maestro materia alla creazione di un'opera eccelsa, dalla pala sacra al ritratto, dalla scena storica alla scena biblica trattata con festosit "di genere". Il Tiepolo maggiore  per il freschista di palazzi e chiese, che riprende dal Cinquecento veneziano, da Paolo Veronese, la grandiosit e la festosit della composizione, le note luminose del colore, e si abbandona con nuovo impeto al giuoco della fantasia. L'ideale barocco di una pittura d'improvvisazione, di gioioso colore, di magica luce, di totale trasfigurazione della realt si concreta nelle grandiose allegorie che il Maestro dipinge sui soffitti e sulle pareti dei palazzi a Milano, a Verona, a Wrzburg, a Madrid, nelle glorie divine che egli celebra sulle vlte delle chiese e delle Scuole veneziane, infine nei lieti cicli di affreschi profani tra cui eccellono le scene georgiche di Villa Valmarana di Vicenza, le storie di Antonio e Cleopatra in palazzo Labia a Venezia (TAVV. 50 e 105).
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Attorno a lui fiorisce la scuola veneziana col figlio Giandomenico suo collaboratore nelle grandi imprese decorative, con G. B. Pittoni e Jacopo Amigoni che godettero il favore delle Corti europee per la loro squisita pittura interprete del preziosismo settecentesco, con Rosalba Carriera anch'ella popolare per i suoi ritratti a pastello, infine con i due Longhi: Pietro, galante cronista dei costumi settecenteschi, ed Alessandro, il maggior ritrattista del Settecento veneziano, che lascia poi, nella grande decorazione murale di palazzo Stucky, schiette rappresentazioni della vita del suo secolo.
Ultimo tocco alla fisionomia del Settecento veneziano dnno i paesisti e i vedutisti. Tra i primi eccellono Marco Ricci, Giuseppe Zais e specialmente Francesco Zuccarelli, veneto d'adozione, che in contrapposto al paesaggio chiaroscurale, gi preromantico, del Ricci, dipinge arcadiche visioni tipicamente settecentesche di paesaggi e di pastori.
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La triade gloriosa dei vedutisti, Antonio Canal detto il Canaletto (1697-1768), Bernardo Bellotto (1720-1780), Francesco Guardi (1712-1793), dall'origine  famosa perch la loro arte appare quasi emanazione e commento dell'anima di Venezia. Dei tre, il fedele ritrattista della citt  il Canaletto, con le sue tele che sfidano il vero per la perfetta costruzione prospettica, la scienza della luce, la naturalezza di rappresentazione delle persone e delle folle. Scene storiche, regate, grandi festivit veneziane, oppure aspetti della tranquilla vita della citt, clta nei suoi canali, nelle sue piazze e campielli, sono il soggetto delle sue pitture di cui numerosissime si ammirano tutt'oggi nelle collezioni inglesi (in specie nel castello di Windsor) per il favore che la sua arte incontr presso amatori britannici. E in Inghilterra si conservano di lui anche gustosissime scene di paese eseguite durante suoi soggiorni col. Bernardo Belletto, nipote del maestro e pittore non di sole vedute lagunari ma anche di paesaggi e di citt delle varie regioni ove trascorse la sua vita errabonda, trasfigura il vero con le tonalit cupe, azzurrastre, quasi funeree del colore e con l'amplissima costruzione prospettica. Ma il maggior artista, perch il poeta del gruppo,  Francesco Guardi, cui ogni elemento del vero serv come pretesto ad una trasfigurazione lirica compiuta col colore e con la luce. Affronta anch'egli il tema delle feste veneziane, ma non per descrivere scene dal vero, bens per prodigare tutte le risorse della stupenda pennellata di tocco; la cupa drammatica pennellata del Magnasco si trasmuta infatti, nel veneziano, in uno sfavillio di luci, in una vibrazione gioiosa del colore che esprime mirabilmente il brio settecentesco. Pi lirico  l'artista nei suoi "Rii", nelle sue innumerevoli "Lagune", ora melanconiche e grigie ora inondate di sole, pi "impressionista" nei pannelli della chiesa dell'Angelo Raffaele a Venezia, nelle sue deliziose vedute di fantasia o "Capricci", dove le forme si dissolvono nell'atmosfera che col suo mobile giuoco di riflessi  la vera protagonista della tela,  sorgente di pura estasi pittorica (TAV. 66).
Con questa libert di visione, con questa sapienza stilistica il Guardi apre la via alla pittura moderna.
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IL NEOCLASSICISMO.
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 un tipico fenomeno di intellettualismo, di asservimento dell'arte ad una teoria: l'imitazione classica che s'inizia sul declinare del Settecento e prevale nei primi decenn dell'Ottocento.
Esso si giustifica con il particolare momento storico cos della resurrezione dell'antichit classica, greca e romana, negli scavi di Ercolano, Pompei, Pesto, Agrigento e nelle campagne archeologiche dell'Asia Minore, come della fondazione della scienza archeologica per opera del Winckelmann. In un secondo momento, nel periodo della Rivoluzione e pi dell'Impero Napoleonico, l'arte neoclassica sembr rispondere alla vita del tempo, acquistare una realt storica, ma non fu se non un soffio di retorica eroica che non poteva dar luogo a sincere espressioni estetiche. In complesso il Neoclassicismo ha valore in quanto dissolve la civilt barocca per preparare quella moderna, e d vita ad opere degne quando non si isterilisce nell'imitazione greco-romana, ma interpreta piuttosto i modelli del nostro Rinascimento con aristocratico gusto.
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L'ARCHITETTURA. - Delle tre arti, quella che pi si valse della riforma neoclassica fu l'architettura, specialmente se si considera la scuola lombarda. In Milano opera, infatti per trent'anni il maggiore architetto neoclassico, Giuseppe Piermarini (1734-1808), allievo del Vanvitelli, che Ferdinando d'Austria aveva chiamato alla sua Corte per la costruzione del palazzo Reale. Le sue maggiori fabbriche e cio, oltre al palazzo Reale di Milano, la villa Reale di Monza, la villa Borromeo di Cassano d'Adda, il teatro alla Scala, i palazzi Belgioioso, Greppi e Marliani di Milano, dnno al primo neoclassicismo italiano il valore di un ritorno alla tradizione cinquecentesca, soprattutto palladiana, e lo giustificano artisticamente, giacch esso non si esaurisce nella copia di convenzionali modelli classici come avrebbero fatto supporre le premesse teoriche. Allievi del Piermarini sono Leopoldo Pollack e Simone Cantoni: dell'uno, la villa Reale di Milano; dell'altro, il palazzo Serbelloni.
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Nel periodo napoleonico predominano invece austere forme greco-romane. Ne fu assertore specialmente Luigi Cagnola cui si deve l'armoniosa architettura dell'arco della Pace di Milano, e la solenne Rotonda d'Inverigo. Alla grandiosa sistemazione di Milano voluta da Napoleone e progettata dall'architetto emiliano Giuseppe Antolini, diede opera anche Luigi Canonica come "soprintendente di tutte le fabbriche nazionali". La sua classica, anzi romana cultura si rispecchia nell'architettura dell'Arena eretta tra il 1806 e il 1807. La scuola neoclassica milanese comprende ancora Giuseppe Zanoia ideatore della Porta Nuova in forma di classico arco trionfale, e Carlo Amati che in S. Carlo di Milano propone, come forma ideale della chiesa neoclassica, il Pantheon.
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Nelle altre regioni italiane il neoclassicismo fiorisce con artisti e monumenti insigni, ma senza comporsi in una scuola che per organicit possa competere con la lombarda. Ricordiamo a Roma - dove sul finire del Settecento era apparso il pittoresco classicismo della decorazione di G. B. Piranesi (chiesa del Priorato di Malta) - un architetto che non si cristallizza nella convenzionale imitazione classica come altri suoi rivali, e sa risolvere con grandiosit un problema urbanistico nella sua piazza del Popolo: Giuseppe Valadier (1762-1839). A Napoli il maggior monumento neoclassico, la chiesa di S. Francesco,  opera del lombardo Pietro Bianchi, allievo del Cagnola, e ripete la fusione del Pantheon con il colonnato di S. Pietro, gi ideata dall'Amati; in Firenze si afferma il sapiente classicismo di Gaspare Maria Paoletti e dei suoi collaboratori nella sistemazione del quartiere della Meridiana in palazzo Pitti, che resta tra i pi puri esemplari di "stile impero"; in Torino si nota una stereotipata replica del Pantheon nella chiesa della Gran Madre di Dio di Ferdinando Bonsignore; in Genova Carlo Barabino alterna a severi edific classici, tra cui domina il teatro Carlo Felice, scenografiche sistemazioni urbanistiche; nel Veneto il neoclassicismo fiorisce in forme palladiane con una serie di architetti che sono anche insigni teorici e commentatori del Maestro cinquecentista: Tommaso Temanza, Ottone Calderari e Antonio Diedo cui si deve il duomo di Schio.
A caposcuola dell'architettura neoclassica si erige per nel veneto Antonio Selva (1735-1819) anche per la sua amicizia col Canova ch'egli assist nella esecuzione del tempio di Possagno, la pi pura tra tutte le imitazioni neoclassiche del Pantheon.
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La SCULTURA. - La scultura neoclassica, per la ricchezza e la sublimit degli esemplari antichi, avrebbe potuto esaurirsi nella pi accademica imitazione. Ma il maggior scultore neoclassico, Antonio Canova (1757-1822), che fu anche l'artista principe del tempo, trov nella sua raffinata sensibilit - non del tutto aliena dalle ricerche di grazia del Settecento - e nel suo gusto veneto "pittoresco" una difesa contro quella insidia.
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La sua attivit fu ricca e varia in ogni campo; dalla composizione plastico-architettonica dei monumenti funebri di cui diede esemplari degni di figurare a lato degli antichi (tombe di Clemente 13esimo in S. Pietro e di Clemente 14esimo ai SS. Apostoli di Roma) al gruppo onorario, equestre, che seppe interpretare con severo senso di stile (monumento di Carlo terzo a Napoli), alle opere virtuosissime, emule dei capolavori ellenistici, di "Teseo e il Minotauro" (Vienna), di "Ercole e Lica" (Roma, Galleria d'arte moderna), di "Perseo" e dei "Pugilatori" (Museo Vaticano).
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Le sue sculture pi caratteristiche sono per le armoniose figurazioni della bellezza femminile: l'"Ebe" (Museo di Forl), le "Tre Grazie" che ispirarono il Foscolo (Leningrado), la "Venere che esce dal bagno" (Firenze, Pitti), l'"Amore e Psiche" (Leningrado), e le trasfigurazioni e idealizzazioni dei Napoleonidi. L'immagine pi popolare dell'Imperatore  quella, apollinea, che il Canova scolp in un famoso marmo donato dopo Waterloo al Duca di Wellington (Londra, Apsley House) e la cui copia in bronzo decora il cortile del palazzo di Brera. Madama Letizia in veste e atteggiamento di imperatrice romana, ma con nuova umanit nel volto, grandeggia in una nota statua della collezione del Duca di Devonshire; Paolina Borghese  immortalata come Venere vincitrice nel mirabile marmo della Borghese, e l'imperiosa, e pur morbida, bellezza del modello ispira al Canova il suo capolavoro (TAV. 95).
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Attorno a questo genio della scultura neoclassica altri artisti s'aggirano come satelliti: tralasciamo gli scolari diretti collaboratori suoi e ricordiamo soltanto gli scultori che operano in Milano per decorare l'arco della Pace: Camillo Pacetti, Benedetto Cacciatori, Abbondio Sangiorgio cui spetta la magnifica sestiga che campeggiai sull'attico dell'arco; infine Pompeo Marchesi che chiude la scuola neoclassica lombarda.
Al Canova fu opposto dai pi ortodossi classicisti il danese Alberto Thorwaldsen come fedele interprete dell'antica scultura: in lui  infatti personificata la corrente formalmente accademica che rappresenta il risultato negativo del Neoclassicismo. Lo stesso scolaro del Thorwaldsen, Pietro Tenerani, ne ebbe coscienza e ritorn alla tradizione del Rinascimento s da preparare la riforma ottocentesca.
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LA PITTURA. - La pittura fu l'esperienza pi infelice del movimento neoclassico. Nel suo primissimo tempo, specialmente per opera di Pompeo Batoni e di Raffaele Mengs, la riforma neoclassica si limit ad un ritorno al Cinquecento, a Raffaello ed al Correggio, e la pittura, pur improntata di un carattere accademico, non fu privata della suggestione del colore. Il secondo periodo neoclassico vede invece nelle opere del caposcuola romano Vincenzo Camuccini e di quello fiorentino Pietro Benvenuti affermarsi un principio assurdo: l'emulazione del bassorilievo classico, che conduce l'arte alla maggiore decadenza. Al contrario un altro caposcuola neoclassico, il lombardo Andrea Appiani (1754-1817), per il culto del Correggio che gl'infuse il maestro suo Giuliano Traballesi, pot salvare qualche tratto pittorico alle sue opere, specialmente alle mitologiche ("Storia di Psiche" nella Rotonda di Monza e affreschi gi in casa Prina, ora a Brera); e cos anche le commemorazioni storiche di rito, dall'"Apoteosi di Napoleone" nella sala del trono in palazzo Reale di Milano, al racconto delle sue gesta nei fregi monocromi della sala delle Cariatidi, nel palazzo medesimo, furono da lui avvivate con l'armoniosa composizione e la delicata luminosit.
La pittura neoclassica si riscatta dalla sua povert artistica col ritratto, di cui seppe dare nobilissimi esemplari con Batoni, con Mengs, con Filippo Agricola urbinate, ma rivale in Roma del Camuccini, col piacentino Gaspare Landi, con l'Appiani (famosi il ritratto di Napoleone e quello del Duca di Lodi della collezione Melzi d'Eril a Bellagio), con Giuseppe Bossi (1777-1815), intellettuale assertore del neoclassicismo in Milano a fianco dell'amico Appiani, ma gi sensibile agli influssi romantici, con Teodoro Matteini, toscano operante a Venezia; infine con un gruppo di artisti veneti tra cui primeggiano Domenico Pellegrini, Lattanzio Querena e Odorico Politi.
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LE ARTI APPLICATE.
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La storia artistica delle diverse et si pu ripercorrere anche considerando le opere di quelle che ingiustamente, come si disse, sono chiamate "arti minori". Anzi, in questo campo si precisa, almeno nei primi secoli, con le relazioni artistiche tra i centri pi lontani, l'intima formazione delle civilt che trovarono nell'architettura, nella scultura, nella pittura pi grandiose espressioni.
Nell'et paleocristiana, ad esempio, il continuo affluire di correnti ellenistiche in Occidente  provato dalla miniatura (codici dell'Omero vaticano e del Virgilio ambrosiano dei secoli IV-V); dall'intaglio ligneo (porta di S. Sabina a Roma); dall'oreficeria (cappella di S. Nazaro a Milano); ma soprattutto dall'intaglio in avorio illustrato, dal secolo secondo al V, in mirabili dittici (duomo d'Aosta, tesoro di Monza, coll. Trivulzio ora al castello di Milano, duomo di Milano) e nel capolavoro della lipsanoteca del Museo Cristiano di Brescia. Nel secolo V, esso crea poi il maggior monumento eburneo in Italia: la cattedra di Massimiano, a Ravenna, di stile gi bizantino (TAV.. 27).
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Ancora le arti applicate e soprattutto l'oreficeria attestano il contributo barbarico sia nella creazione di nuove forme (fibule zoomorfe) sia nella importazione di preziose opere orientali: tra tutte famosa la Corona Ferrea del tesoro longobardo di Monza che si attribuisce ad orafi orientali dei secoli Quarto e V nella parte originale dei suoi smalti (TAV. 78). Sempre nell'oreficeria, oltre che nell'intaglio in avorio, nella miniatura, nel bronzo, si discernono le prime espressioni artistiche occidentali, cio le carolingie e le ottoniane: basta ricordarne una, massima, l'altare d'oro di S. Ambrogio a Milano.
Pi ricco d'ogni altro patrimonio decorativo nel primo Medioevo  per il bizantino, ch la sontuosa vita civile della nuova sede imperiale si compiace di tutte le ricchezze dell'Oriente, le assimila e le diffonde in Europa.
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Da Bisanzio sono importati i codici, un molteplice patrimonio di miniature diffuse attraverso l'Italia in Europa; i tessuti dalle ardite stilizzazioni (piviale di Bonifacio Ottavo del tesoro di Anagni); i ricami suntuosi (dalmatica, detta di Carlo Magno, in S. Pietro); gli avor sacri e i profani: tra questi ultimi, i cofanetti che nel secolo 12esimo e nei seguenti saranno largamente imitati dagli artisti italiani nelle note "cassettine civili" con soggetti cavallereschi (Bargello, raccolta Carrand). Infinite opere sono poi lavorate in Italia seguendo i modi bizantini. Per ricordare un solo cimelio che pu riassumere la doviziosa bellezza della decorazione bizantina  da citare la pala d'oro di S. Marco, orientalissima nello sfarzo cromatico dei suoi smalti, nella irreale leggerezza delle trame auree che li rilegano (TAV. 79).
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Delle forme pi orientali arabe mussulmane armene e persiane, come di quelle classiche che si fusero nella decorazione del Medioevo, gi si  dato cenno(52) parlando dei policromi ornati della suppellettile religiosa, dei rivestimenti delle architetture toscane, dei pavimenti intarsiati (capolavori al battistero di Firenze e a S. Miniato). Anche il bronzo, trattato da maestri insigni come Bonanno, Oderisio da Benevento, Barisano da Trani, mostra nelle sue opere tipiche, cio le porte delle chiese, eredit bizantine e mussulmane, queste ultime evidenti specialmente nelle stilizzazioni delle protome ferine o nei sottili ornati all'agemina.
La civilt gotica  l'"humus" che assicura alle arti applicate un nuovo rigoglio liberandole dalla soggezione all'Oriente.
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La miniatura che nei secoli del primo Medioevo era dominata dalle forme bizantine da una parte, dall'altra dalle oltremontane, con rare affermazioni di ingenua originalit nelle opere benedettine (il codice del beato Warmondo del secolo X a Ivrea, gli "Exultet" della scuola Cassinese nel periodo romanico), assume fisonomia nettamente italiana nel Duecento col gruppo dei miniatori dei libri di giurisprudenza fioriti attorno allo Studio di Bologna. Nel Trecento, questa scuola vanta il nome di Nicol di Giacomo ("Decretales" dell'Ambrosiana); ma altre ne sorgono a Siena, con Simone Martini che illustra per il Petrarca il codice di Virgilio (Milano, Ambrosiana), a Napoli, ove forme senesi si fondono con le francesi in preziose decorazioni miniaturali, a Firenze, a Milano ove, sul finir del Trecento, l'opera di Giovanni Benedetto da Como, di Giovannino de Grassi (Libro di disegni nella biblioteca di Bergamo, "Uffiziolo" di Gian Galeazzo Visconti, ora al Castello di Milano) influisce sullo sviluppo della pittura europea. La miniatura lombarda ha fama internazionale col nome di "ouvraige de Lombardie": e ormai si ritiene di identificare questa misteriosa produzione con la squisita miniatura profana di romanzi cavallereschi e di ricettar d'igiene e medicina, in cui primeggiarono appunto i miniatori lombardi preparando l'ultima fase del Gotico: l'"Arte internazionale".
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Completamente rinnovate, per la loro intima adesione allo stile gotico dell'architettura, sono le arti del legno e l'oreficeria.
Intagliatori e intarsiatori squisiti sono i maestri senesi (coro del duomo di Siena di Francesco del Tonghio, leggo nel museo del duomo di Orvieto), ma le forme pi originali di decorazione gotica del legno si debbono all'emiliano Giovanni da Baiso (coro di S. Domenico in Ferrara). Il primato dell'oreficeria trecentesca  diviso tra Siena e Firenze: quella, creatrice dello smalto traslucido di cui il capolavoro  il reliquiario del Corporale di Ugolino di Vieri nel duomo di Orvieto, ma insigne anche nel cesello (reliquiario di S. Galgano, di Lando di Pietro, nel museo dell'Opera di Siena); questa, patria di una schiera di orafi tra cui primeggiano i maestri che, in collaborazione con i pistoiesi, eseguirono il maggior monumento dell'oreficeria trecentesca: l'altare argenteo di S. Jacopo nel duomo di Pistoia.
Altre scuole di oreficeria italiana si formano nelle varie regioni: ricordiamo quella, ricchissima, d'Abruzzo che ha il suo capo in Ciccarello di Francesco (Sulmona, tesoro dell'Annunziata); e non v' poi grande tesoro di chiesa che non conservi opere preziose anche se anonime, di oreficeria gotica.
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Siena vanta anche una bella scuola di maestri del ferro battuto, tra cui Conte di Lello che esegu la stupenda cancellata del duomo di Orvieto. Altre insigni a Verona, attorno alle arche scaligere, pittoresca opera di fabbri settentrionali. Cancellata in bronzo ammirevole  quella del tabernacolo di Orsanmichele anch'essa opera dell'Orcagna. Quanto alla porta in bronzo del battistero fiorentino, fu gi considerata tra i capolavori della plastica trecentesca(53).
L'arte dell'avorio e quella della vetrata che furon massime manifestazioni del gusto gotico in Francia e in Inghilterra, si pu dire abbiano lasciato da noi cospicui ma ben pi rari saggi ("Madonna" di Giovanni Pisano nel duomo di Pisa, vetrate delle cattedrali di Siena, Orvieto, Firenze, di S. Maria Novella in Firenze, di S. Antonio a Padova, nella cappella di S. Ludovico in S. Francesco d'Assisi, queste ultime su disegno di scolari di Simone Martini).
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Caratteristico del Trecento italiano  l'intaglio in osso in cui acquist fama la bottega degli Embriachi, e soprattutto Baldassarre che, tra le opere minute della scuola (tipiche le "cassettine alla Certosina"), scolp il ricco trittico in dente di ippopotamo per la Certosa di Pavia.
Le arti tessili, nonostante l'impianto di fabbriche dapprima in Sicilia per opera dei Re normanni, poi a Lucca e a Venezia, sono tenacemente dominate dai motivi orientali di decorazione. Nel ricamo primeggia l'Inghilterra col noto "opus anglicum" (piviali di Ascoli, Pienza e del Museo civico di Bologna), ma gi Firenze contrasta terreno all'arte oltremontana con i suoi ricamatori tra cui da ricordare Jacopo Cambi (paliotto del Museo degli argenti a Pitti).
Nel Rinascimento pi che in ogni altro periodo artistico il limite tra arte figurativa e arte decorativa sembra scomparire tanto intima  la collaborazione tra i grandi maestri esecutori di modelli per il legno, di cartoni per i tessuti e i ricami (spesso essi stessi intagliatori ed orafi) e gli artigiani; tanto sottile  la perizia artistica di questi ultimi, da imprimere a molti lavori di decorazione, anche umili e anonimi, il segno di uno stile, cio di una personalit.
Vi sono opere che solo per le proporzioni si includono tra la decorazione, perch in verit sono originali espressioni di arte: i cos detti "piccoli bronzi", segno della cultura classica del Rinascimento, e che consistono in statuine dei pi var soggetti, gruppi imitati dall'antico, calamai, campanelli, lucerne, mortai, ecc. E basta citare i nomi dei maestri che a quest'arte si dedicarono nel Quattrocento e nel Cinquecento; a Firenze: Bertoldo di Giovanni, Antonio Pollaiuolo, Benvenuto Cellini, l'Ammannati, Leone Leoni, il Giambologna; a Padova: Bartolomeo Bellano, Andrea Briosco detto il Riccio, Vittore de' Gambelli detto Camelio; a Milano: il Caradosso; a Mantova: Pier Jacopo Alari Buonacolsi detto l'Antico; a Venezia il Sansovino, Danese Cattaneo, Alessandro Vittoria, Tiziano Aspetti. Gerolamo Campagna.
Molti di questi scultori trattarono squisitamente anche la "placchetta", ornamento delle vesti, delle armi, vera "impresa" personale del Signore del Rinascimento, che fu per speciale esercizio d'arte per il misterioso maestro firmantesi con lo pseudonimo di "Moderno"; molti anche dettero contributo alla medaglia, genere d'arte dovuto al Pisanello con lo stimolo degli esemplari della numismatica antica. I suoi stupendi profili di condottieri, principi, gentildonne del Quattrocento, nel recto, le imprese e le allegorie finissime, nel verso, fanno, delle sue medaglie, i capolavori di quell'arte in ogni tempo. Altri medaglisti del Quattrocento sono Matteo de' Pasti, Giovanni Bold, lo Sperandio, Bartolomeo Melioli, Niccol fiorentino.
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Nel Cinquecento, anzich fusa, la medaglia  coniata con grande finitezza di particolari; anche la moneta diventa prodotto d'arte merc la squisita incisione del conio affidata spesso a maestri famosi che sono anche i pi noti medaglisti del tempo: il Cellini, Leone Leoni, Pastorino da Siena, Domenico Poggini, Valerio Belli.
Tra le arti dei metalli, oltre al ferro battuto fiorente nelle botteghe emiliane, lucchesi, umbre, marchigiane, abruzzesi, ed illustrato soprattutto dal nome del fabbro fiorentino Nicol Caparra (lanterne di palazzo Strozzi a Firenze), si deve ricordare l'arte degli armaiuoli. Famosi in tutta l'Europa i milanesi, che compongono "famiglie" trasmettentisi di generazione in generazione tecniche e gloria: i Missaglia, i Mendrisio, i Negroli, i Civo. Nel Cinquecento anche le artiglierie dnno la materia a opere d'arte, specialmente nelle botteghe degli Alberghetti, maestri fonditori e armaiuoli operanti in Venezia.
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Massima forma decorativa del Rinascimento fu l'oreficeria. Per dare una misura del grado di arte ch'essa raggiunse si pu ricordare, per il Quattrocento, l'altare d'argento di S. Giovanni (Firenze, museo dell'Opera del duomo) che, iniziato sullo scorcio del secolo 14esimo, fu compiuto con la collaborazione di maestri quali Michelozzo, il Verrocchio, il Pollaiuolo; per il Cinquecento, la saliera di Francesco I, l'opera pi ammirata dell'orafo Cellini (Vienna, Museo di Stato). Altri nomi devono trovar posto, anche in un cenno sommario, accanto a questi massimi, nel Quattrocento: Nicola da Guardiagrele vanto della scuola di Abruzzo (paliotto di Teramo, croci processionali di Aquila e di Guardiagrele), Francesco d'Antonio senese (urna di S. Giovanni nel duomo della citt), i maestri Da Sesto operanti in Venezia, cui da alcuno si attribuisce la croce della Scuola di S. Teodoro, restituita dopo la guerra, nel 1920, all'Italia (Venezia, Gallerie); nel Cinquecento, il celliniano Manno Sbarri che, mettendo in opera i cristalli incisi da Giovanni Bernardi di Castelbolognese esegu il noto magnifico cofano d'argento dorato per il Cardinal Alessandro Farnese ("cassetta Farnese"; Napoli, Museo Nazionale). Per l'oreficeria profana: i vasi in pietre dure dalle preziose rilegature lavorate per Lorenzo il Magnifico nel Quattrocento, e, nel secolo seguente, per i suoi successori, desiderosi di arricchire il famoso tesoro Mediceo (fiasca in lapislazzuli e oro su disegno di B. Buonatalenti; Firenze, Museo degli argenti).
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Ma questa scarna citazione di opere e artisti non pu valere a suscitare l'immagine della ricchezza del Rinascimento nel campo dell'oreficeria, e anche se si considerassero tutte le opere sopravvissute, l'idea sarebbe pur sempre inadeguata perch il solo elenco degli inventar chiesastici o delle grandi famiglie regnanti nelle Signorie convince che molta parte di un immenso e stupendo patrimonio, che fu una delle glorie dell'arte italiana,  andata perduta.
L'arte del legno fior non solo nelle forme architettoniche del passato, ma anche nella esecuzione del mobilio: bancali, cassoni, letti, tavoli, armad, credenze, seggioloni di innumerevoli fogge. Se i maestri del mobilio sono spesso anonimi, grandi nomi incontriamo nelle opere lignee di carattere architettonico: i cori, gli armad grandiosi delle sacristie, i bancali, le "residenze", i rivestimenti delle pareti, i soffitti.
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Fra Giovanni da Verona, Bartolomeo Polli modenese, il suo collaboratore Pietro da Vailate, i Canozio da Lendinara eccellono come intarsiatori dei cori di Monteoliveto presso Siena, della certosa di Pavia, del duomo di Parma; Giuliano da Majano alterna tarsia e scultura nella sacristia del duomo di Firenze, Domenico del Tasso fiorentino e Antonio Barili senese si contendono il primato dell'arte dell'intaglio, l'uno con il bancone e la "residenza" della sala del Cambio a Perugia, l'altro con i cofani e le cornici raccolte ora nel palazzo Comunale di Siena. Su disegno di Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli intarsia il rivestimento dello "Studiolo" di Federico ad Urbino, trionfo, con il collegio di Mercanzia di Perugia, della decorazione lignea. Nel Cinquecento Lotto e Moroni dnno disegni all'intarsiatore Francesco Capodiferro per il famoso coro di S. Maria Maggiore di Bergamo; l'intaglio si basa, nei soffitti della biblioteca Laurenziana, su modelli di Michelangelo e, in palazzo Farnese, su quelli di Antonio da Sangallo il Giovane. Non meno insigni i soffitti veneziani quattrocenteschi e cinquecenteschi della Scuola della Carit, della Libreria del Sansovino, di palazzo Ducale, della chiesa di S. Sebastiano.
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Ancora nel Cinquecento una fiorentissima scuola settentrionale, quella fondata da Riccardo Taurino, produce capolavori plastico-architettonici nel coro e negli arredi di S. Giustina a Padova e del duomo di Milano.
Il primo Rinascimento segna l'apogeo della miniatura. Nel periodo di transizione  ancora la scuola lombarda che domina col fantasioso Belbello, cui seguiranno, nel pieno Quattrocento, il fiammingheggiante e aristocratico Cristoforo de Predis, il leonardesco Antonio da Monza e soprattutto Gerolamo da Cremona che opera in Siena con plastico stile mantegnesco ed educa Liberale da Verona, suo continuatore nella serie dei corali della Libreria Piccolomini.
Altro grande centro settentrionale  Ferrara che vanta i nomi di Taddeo Crivelli, di Marco dell'Avogadro, di Franco de' Russi, di Giorgio d'Alemagna, miniatori del pi raro cimelio dell'Italia settentrionale del Quattrocento: la Bibbia di Borso d'Este (Modena, Biblioteca Estense). Seguon loro Guglielmo Giraldi emulo dei maggiori pittori della scuola ferrarese nelle sue spaziate e luminose composizioni, e Martino da Modena.
In Firenze alla miniatura, ancor permeata di goticismo, dei maestri della scuola camaldolese degli Angeli da cui esce Lorenzo Monaco, seguono i miniatori dei codici "umanistici" (cos detti dall'ornamentazione classicheggiante a girali di nastri racchiudenti cammei, imprese, ecc.), e Filippo di Matteo Torelli, Francesco d'Antonio, Gherardo, Monte, Attavante degli Attavanti, cui si debbono le pi pure forme di miniatura fiorentina, soggetta, nel maturo Quattrocento, al realismo figurativo del Ghirlandaio.
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Il Cinquecento vede la decadenza della miniatura: anche il famoso Giulio Clovio, piuttosto che risollevarla, ne segna la fine snaturandola nell'imitazione della pittura. Cause della decadenza, oltre l'invenzione della stampa, il diffondersi di altri processi d'illustrazione: la xilografia, e soprattutto l'incisione in metallo sviluppatasi nella scuola fiorentina con Maso Finiguerra, con gli illustratori botticelliani della "Commedia" del Landino, del "Monte Santo di Dio" del Bettini, e culminante nella stupenda "Battaglia d'ignudi" di Antonio Pollaiuolo. Il maggior maestro dell'arte  per Andrea Mantegna con rare opere crudamente segnate che furon modello a tutti gli incisori settentrionali (Zoan Andrea da Mantova, Nicoletto da Modena).
Nel Cinquecento, caposcuola celebratissimo  Marcantonio Raimondi bolognese, studioso del Drer e poi, a Roma, di Raffaello. Alla sua maniera disegnativa contrasta la pittoresca incisione chiaroscurata di Ugo da Carpi, l'ardita tecnica all'acquaforte del Parmigianino, rivalutati oggi, di fronte all'accademico Marcantonio, come i pi originali maestri dell'incisione cinquecentesca.
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Grande sviluppo ebbe nel Rinascimento l'arte della legatura che si valeva generalmente della tecnica dell'impressione a freddo del cuoio mediante ferri: donde il nome di legature "a piccoli ferri" o "a grandi ferri" a seconda che la decorazione si svolge con piccoli o grandi disegni.
Massimo centro italiano fu Venezia, donde l'arte della legatura si diffuse a Ferrara, a Modena, a Firenze, a Roma con prevalenti motivi orientaleggianti. Le prime suntuose legature italiane del Rinascimento furono preparate, per i codici impressi da Aldo Manuzio, a cura del mecenate bibliofilo Giovanni Grolieri, la cui eredit fu raccolta da Tommaso Maioli che diede all'arte della legatura il suo massimo sviluppo. Nella seconda met del Cinquecento un altro bibliofilo mecenate, forse genovese di nascita ma operoso in Roma, Demetrio Canevari, diffuse il nuovo e pi ricco tipo della legatura a cammeo.
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Infinite altre forme di "arte minore" fioriscono nel Rinascimento: alla decorazione architettonica si collegano il commesso in marmo che ha la massima espressione nel capolavoro del pavimento del duomo di Siena cui collaborarono pi di quaranta artisti, dal Pinturicchio al Beccafumi; lo stucco, classica materia decorativa risuscitata da Giovanni da Udine e da una schiera di cinquecentisti tra cui Giulio Romano, Giulio Mazzoni di Piacenza, il Rosso fiorentino e il Primaticcio, che fecero fiorire quest'arte in Francia con la mirabile decorazione della galleria di Francesco I a Fontainebleau; la ceramica nella decorazione pavimentaria (cappella Caracciolo in S. Giovanni a Carbonara di Napoli, cappella Mazzatosta in S. Maria della Verit a Viterbo, cappella dell'Annunziata in S. Sebastiano di Venezia, ecc.). Ma soprattutto l'arredo della casa offre alla ceramica un nuovo, meraviglioso campo di attivit. Se nel periodo arcaico la mezza-maiolica  prodotto specialmente delle scuole di Siena, Orvieto e Montalcino, nel Rinascimento, tra le fabbriche di Padova, Ferrara e Venezia, emerge Faenza che diviene il centro principale della maiolica italiana dominando sino all'inizio dello "stile bello", e poi di nuovo nella seconda met del Cinquecento con le sue saporose maioliche compendiarie, dalle scene vivacemente schizzate. Da Faenza derivano in particolare Deruta e Cafaggiolo, note per finissimi prodotti intonati stilisticamente alle maggiori opere dei pittori umbri (Deruta) e toscani (Cafaggiolo). Oltre che vasellame, Deruta produce maioliche da rivestimento (formelle da pavimento e da parete). Nel primo Cinquecento  Urbino a trionfare col suo "stile bello" popolarizzando l'arte raffaellesca attraverso l'opera di Xanto Avelli e dei Fontana. Centri satelliti sono Casteldurante, Gubbio, famosissimo per la tecnica del "lustro" di cui fu maestro Giorgio Andreoli (Mastro Giorgio  1552), e Pesaro che vanta anch'esso una ricca produzione in maiolica lustrata, adorna di imprese e ritratti. Da ricordare ancora, nel Rinascimento, Siena per le sue squisite ceramiche a grottesche, Citt di Castello, in Umbria, oltre a Castelli in Abruzzo e Savona, le cui officine avranno poi svolgimento nel Barocco.
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Altra magnifica espressione italiana del Rinascimento l'arte tessile, di una sterminata ricchezza nei motivi (caratteristico su tutti, per il Quattrocento, il motivo a melograno), di una stupefacente preziosit tecnica: velluti allucciolati, controtagliati, broccati, damaschi, soprarizzi di oro escono dalle fabbriche di Firenze, Venezia, Milano, Genova che tengono il primato nel Quattrocento e nel Cinquecento. In quest'epoca gi si distingue la stoffa da parato, a grandi motivi architettonici, dalla stoffa per le vesti a disegni delicati, specialmente per opera dei tessitori fiorentini.
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Firenze e Milano si dividono la gloria del ricamo, l spesso condotto su disegno di grandissimi maestri: Botticelli e Pollaiuolo. Fabbriche di arazzi sorgono in ogni centro italiano; alla fabbrica Trivulziana di Vigevano il Bramantino d cartoni per i noti arazzi dei "Mesi" (Milano, Castello Sforzesco); a Mantova opera Giulio Romano; a Ferrara questo stesso pittore e i due Dossi; maestri modellisti della fabbrica fiorentina di Cosimo Primo sono il Pontormo, l'Allori, lo Stradano. Ricordiamo infine l'arte della vetrata, illustrata, secondo il Vasari, soprattutto per opera del francese Guglielmo di Marcillat (vetrate del duomo di Arezzo), ma che ha lasciato anche ragguardevolissimi saggi italiani in specie in S. Domenico a Perugia, in S. Petronio a Bologna, nel duomo di Milano e nella certosa di Pavia (Stefano e Antonio da Pandino, Cristoforo de' Mottis, Niccol da Varallo). Insigne, inoltre, la produzione vetraria delle officine muranesi, gi fiorenti nel Trecento e che vantano, nel Rinascimento, i vetri figurati e smaltati delle varie "dinastie" che si trasmetteranno l'arte nei secoli: prima tra tutte quella fondata da Angelo Barovier.
Il Seicento con la sua ricerca di "effetto", il Settecento, raffinato e capriccioso, chiesero alle arti applicate una collaborazione strettissima con l'architettura per la decorazione ambientale. Le arti dello stucco e dell'intaglio ligneo pi rapidamente d'ogni altra forma si piegarono alle esigenze barocche, trattate, l'una e l'altra, da famiglie di artisti da cui sorgeva spesso un grande maestro: ricordiamo, per l'arte del legno, Andrea Fantoni, il maggiore degli intagliatori di Rovetta nel Bergamasco, che divide, col veneto Brustolon, il primato della scultura in legno barocca. Nel Settecento, per, acquistano nome anche gli artisti piemontesi, e tra tutti Pietro Piffetti, per i loro mobili emuli dei francesi nella grazia rococ. Ovunque sono profuse cos le opere lignee barocche come le decorazioni in stucco, nelle chiese e nei palazzi, e impossibile citarne anche solo le maggiori. Diamo qui alcuni esemp tipici dello stile barocco: la sacristia di S. Martino in Alzano Maggiore, del Fantoni; i cori di Montecassino di D. A. Colicci e della chiesa di Monteoliveto di Gio. Francesco d'Arezzo; l'organo della Badia Morronese di Sulmona, del milanese del Frate. Infine un capolavoro nel campo dell'intaglio ligneo settecentesco: la decorazione dell'Accademia filarmonica in Torino.
Il mobile nel Seicento  prevalentemente scolpito e trae poi nuovo fasto dalla doratura venuta in uso alla met del secolo. Nel Settecento l'intaglio conferisce al mobile una maggiore leggerezza; propri del Rococ sono tuttavia i mobili veneziani laccati e adorni di "chinoiseries" o di paesaggi dipinti talora dai grandi pittori settecentisti veneziani. Molto in voga anche i "maggiolini" lombardi.
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Le stoffe, dagli ornati pesantemente chiaroscurati e composti con piramidi floreali emergenti spesso da grandi anfore decorative, completano, nel Seicento, il fasto degli "interni"; esemplari tipici in palazzo Mansi di Lucca. Nel Settecento, il capriccio rococ diffuso dalla Francia trova negli innumeri e fantastici ornati della stoffa la sua pi immediata espressione, soprattutto se si considerano le stoffe orientaleggianti e quelle a nastri. La ricchezza della tecnica nei velluti di Venezia e in quelli di Genova "a giardino", nelle stoffe a pi punti d'oro (ganzi), creati a Venezia per i parati, nei "lampassi" e negli "spolini", tessuti per le vesti, raggiunge veramente l'inverosimile. Si imita persino, nelle stoffe "a merletto" la leggerezza di questi squisiti prodotti d'arte di cui Venezia, dal Cinquecento,  il maggior centro italiano.
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Ora, nella decorazione della parete, la stoffa cede spesso all'arazzo. Questo ha i suoi esemp illustri nelle grandi fabbriche medicee di Firenze (serie degli Elementi e delle quattro Parti del mondo al Museo Bardini di Firenze), in quella, pi insigne, di Torino che, sotto la direzione del Demignot, alterna grandi serie storiche di Alessandro, Cesare, ecc., alle scene villerecce care all'arcadia settecentesca; infine nell'arazzeria napoletana la cui opera forse pi famosa  l'illustrazione del don Chisciotte (palazzo Reale di Napoli e Quirinale).
Altre forme di arte applicata sono ora in pieno fiore: il bronzo profuso nella decorazione del mobile, e, in tal caso, dorato; o trattato con architettonica grandiosit nei baldacchini (Roma, S. Pietro), nelle cancellate (cappella di S. Gennaro nel duomo di Napoli), sposato al marmo, all'ottone, al ferro in ogni grande opera decorativa per quella ricerca di effetti pittoreschi che  essenza del barocco; il ferro battuto che orna con le sue trame cancelli, roste, e specialmente balconi in ogni regione d'Italia, dalla Valtellina all'Abruzzo (prodigio di virtuosismo tecnico il cancello della collegiata di Pescocostanzo), dal Veneto alla Sicilia; il vetro, che nel Settecento fu materia di meravigliose opere dei maestri muranesi alcuni dei quali riprendono i tipi e le tecniche del Rinascimento (vetri smaltati dei Brussa), mentre Giuseppe Briati lavora, a imitazione dei cristalli di Boemia, il vetro inciso "a rotella". La sua massima applicazione  lo specchio, decorato con il pi diffuso repertorio settecentesco di idill galanti e di favole pastorali.
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L'oreficeria resta a lungo legata agli schemi cinquecenteschi solo avvivati da volute; poi, nel Settecento, si piega allo stile rococ con largo uso di filigrane e smalti. Ricchissima la produzione di gioielli (un'idea della oreficeria profana seicentesca d il tesoro Mediceo, del Museo degli argenti a Firenze, riconquistato all'Italia dopo la guerra, nel 1920, per quanto le capricciose legature delle gemme siano in maggior parte dovute ad orafi tedeschi operanti per i Medici o a toscani che li imitarono).
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Nel periodo barocco la maiolica  rappresentata dalle fabbriche abruzzesi tra cui primeggia Castelli, presso Teramo, con la sua arte paesana dalle delicate intonazioni messe in valore con lumeggiature d'oro (maestri maggiori i Grue e i Gentile); dalle fabbriche liguri: Savona, Albissola e Genova, caratterizzate da una pomposa produzione di un esuberante barocco, su toni turchini e, talora, monocroma; nel Settecento si distinguono specialmente la maiolica di Torino dalla viva decorazione floreale, quella di Lodi ornata anch'essa, pi rusticamente, a fiori, e quella di Milano che imita la porcellana.
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La produzione tipica del Settecento  la porcellana che, iniziatasi nella fabbrica dei Vezzi a Venezia, altern, nella manifattura Ginori di Doccia, l'imitazione dei modelli orientali ad un suo repertorio di ornati a frutta e fiori policromi, di paesaggi con accese tonalit, mentre nell'officina di Capodimonte si specializz nell'emulazione delle maggiori porcellane europee e specialmente nel produrre statuette e gruppi pittoreschi sopravvissuti come testimonianza della vita e del costume settecentesco. A Napoli opera un'altra manifattura che ama riprodurre ornati classici e vedute locali.
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Al Settecento napoletano spetta anche il vanto dei maggiori "Presep" composti con figurine per lo pi modellate in terracotta e rivestite di costumi del tempo, che ritraggono var "tipi" umani con una spontaneit realistica veramente anticipatrice (Giuseppe Sanmartino, Francesco Celebrano, i due Vassallo, ecc.).
All'incisione nel Seicento d largo contributo l'accademica scuola bolognese; le forme pi agili e vive si devono a Stefano Della Bella, imitatore del francese Callot, e agli artisti napoletani dal Ribera a Salvator Rosa, che nelle vivacissime impressioni del vero us un "macchiettismo" destinato a rapido svolgimento. Degno di nota anche il genovese G. B. Castiglione, il "Grechetto", che perfezion la tecnica dell'acquaforte. L'incisione raggiunge la massima fioritura del suo svolgimento nel secolo 18esimo. La forma accademica, l'incisione di riproduzione,  impersonata da Francesco Bartolozzi, abilissimo perfezionatore della tecnica, e da Giovanni Volpato, maestro all'operoso incisore neoclassico Raffaello Morghen. I maggiori interpreti dell'incisione sono per i maggiori pittori veneti del Settecento che ripetono, in questo campo, le qualit di fantasia e di pittoricismo rivelate nei loro dipinti: G. Battista Tiepolo seguto dai figli, e specialmente da Giandomenico, Marco Ricci, il Canaletto, Marieschi, ecc. Loro emulo, un altro veneziano vissuto a Roma che, con le sue rovine, gli sugger le pi ardite composizioni prospettiche non solo dell'incisione ma della pittura settecentesca: G. B. Piranesi. Le sue "Carceri di invenzione" segnano, con le opere tiepolesche, il pi alto grado di fantasia del Settecento.
La scenografia trov nella ricerca di effetti spaziali del Barocco l'impulso per un meraviglioso sviluppo. Arte tutta italiana, fu diffusa in Europa dapprima dai prospettici toscani (il Buontalenti, Cosimo Lotti, Giulio Parigi), poi, nel periodo rococ, dai bolognesi e specialmente dai Galli-Bibbiena, la notissima famiglia di scenografi ed architetti teatrali operanti in tutto il mondo, e di cui fu capo Ferdinando.
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A tanta fantasia decorativa pone un freno il Neoclassicismo che tuttavia, nella sua prima fase, ispirandosi alle interpretazioni degli ornati classici, vigorose ma piene di grazia, del Piranesi, non abdica interamente alle conquiste settecentesche. Se ne ha saggio soprattutto nell'arte di Giocondo Albertolli, il maggior ideatore di "interni" neoclassici sobriamente avvivati da stucchi (Quartieri di palazzo Pitti di Firenze, palazzo Reale di Milano). Anche il mobile, rinunciando all'enfasi barocca, trova una sua squisita bellezza composta dalle linee sobrie messe in valore da un'esecuzione perfetta e dalla parsimonia degli ornati: in origine, piccoli motivi classici in bronzo dorato o avorio (tede, faretre, lire, aquile) e poi anche sfingi e grifoni dell'antico patrimonio decorativo egizio acquisito all'Europa dalla spedizione napoleonica.
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Questo eletto stilismo decorativo  forse la vera affermazione positiva del Neoclassico tra tante sterili battaglie teoriche da cui furono infirmate la scultura e la pittura; ed esso  tanto pi notevole in quanto era destinato a rimanere, s, senza seguito per tutto l'eclettico Ottocento, ma a ridivenire modello, al nuovo secolo, di un'unit di forme che, accordando tutte le arti, imprimesse ad ogni periodo artistico il suggello della propria civilt.
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L'OTTOCENTO.
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Per quanto questo secolo rappresenti la violenta reazione ai dogmi neoclassici, continua il fenomeno dell'aderenza dell'arte a dottrine estetiche, e cio alle due contrastanti forme del pensiero moderno: il "Romanticismo" e il "Realismo". Uno, contro la norma neoclassica dell'imitazione del "vero bello", rivendica la libert dell'artista di esprimere il suo mondo interiore di sentimento e di fantasia; l'altro vuol temperare gli eccessi sentimentali dell'arte romantica e ricondurre l'artista alla semplice poesia della natura e all'interpretazione del vero. Queste due estetiche hanno bens dato un generale indirizzo al primo e al secondo Ottocento, ma non si pu dire che l'arte le abbia seguite cronologicamente, anzi in tutto il corso del secolo si nota il sovrapporsi e talora il contrastare di lirismo romantico e di schiettezza realistica.
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Di quest'arte, la scultura, e soprattutto la pittura, dettero le manifestazioni maggiori. L'architettura , invece, nell'Ottocento, in declino; essa abbandona le forme greco-romane del Neoclassicismo, ma non il principio dell'imitazione di uno stile del passato, anzi ripete indifferentemente gli esemplari architettonici del Medioevo, del Rinascimento, del Barocco, nelle chiese e nei palazzi. Tra tanto eclettismo poche opere sono degne di essere citate e, tra queste, la pi imponente  la mole del Vittoriano a Roma, eretta da Giuseppe Sacconi come solenne scenografia di fronte al "Corso", tra Foro e Campidoglio.
Ad un effetto di monumentalit mira anche Guglielmo Calderini nel palazzo di Giustizia, senza per raggiungerlo per l'eccesso della tormentata decorazione, di tipo barocco. Verosimilmente da una malintesa interpretazione dell'arte gotica deriva lo stile floreale o "Liberty" che segna, nella seconda met del secolo, la massima degenerazione dell'architettura con lo sfaldarsi dei piani e della massa in flaccide stalattitiche trame ornamentali.
Tentativi di modernismo si notano nella Galleria Vittorio Emanuele di Milano costruita da Giuseppe Mengoni, nel Mercato coperto del medesimo architetto in Firenze, nella Mole Antonelliana di Alessandro Antonelli a Torino, nella guglia di S. Gaudenzio di Novara, dello stesso; ma sono esperimenti di strutture in ferro o, come nel caso delle due opere piemontesi, virtuosit d'ingegneria basate sul calcolo; appartengono quindi al regno della tecnica piuttosto che a quello dell'architettura che non assume, in queste costruzioni, alcun originale carattere stilistico.
Nella scultura stabilisce una transizione tra il Neoclassicismo e l'arte moderna Lorenzo Bartolini (1777-1850), studioso del Rinascimento toscano, idealizzatore della forma, ma capace anche di infondervi un'umana espressione di affetti, come si nota nelle sue opere pi squisite: la "Fiducia in Dio" del Museo Poldi Pezzoli e la "Carit educatrice" di Pitti. La serie, poi, dei suoi vibranti ritratti gli assegna, al di fuori di ogni contingente teoria estetica, un posto di primo piano nella scultura italiana.
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Il realismo non  frutto, come si disse nell'Ottocento, dell'arte di Giovanni Dupr, esperto artefice pi che originale artista, e tanto meno risale al lombardo Vincenzo Vela, della cui retorica produzione il tempo ha fatto giustizia lasciando sopravvivere solo il "Napoleone morente" di Versailles sinceramente ispirato di riflesso dall'ode manzoniana. Caposcuola del realismo  il toscano Adriano Cecioni (1836-1886), uno dei maggiori scrittori d'arte del secolo, teorico della scuola dei Macchiaiuoli e pittore egli stesso. Nella scultura egli sa emulare il brio delle opere di genere ellenistiche, in specie nei gruppi in terracotta; il suo marmo pi noto  per la "Madre" (Roma, Gall. Naz. d'arte moderna), ed essa d veramente il tono del realismo dell'Ottocento italiano per il carattere di familiarit che vi assume una rappresentazione allegorica.
Scolari del Cecioni furono Augusto Rivalta, Cesare Zocchi autore del noto monumento a Dante in Trento, Emilio Gallori cui si deve il monumento a Garibaldi sul Gianicolo. Altre realizzazioni di statuaria monumentale che fu il pi periglioso tema dell'Ottocento, si notano nella scuola torinese iniziata da Carlo Marocchetti con caratteri romantici nel cavalleresco e medioevaleggiante gruppo equestre di Emanuele Filiberto, continuata poi nobilmente da Davide Calandra e oggi ancora illustrata da Pietro Canonica.
Il ligure Giulio Monteverde cui diede molta, forse troppa, fama il gruppo rappresentante "Jenner che inocula il vaiuolo al proprio figlio" (Genova, Palazzo Bianco), trae ispirazione dall'arte barocca, e questa suggerisce pi felicemente al veneto Luigi Borro (busti a Venezia e a Treviso) tratti stilistici efficacissimi, mentre Antonio Del Zotto, veneziano, sembra opporre alla troppa retorica di tanta parte della scultura commemorativa del secolo, un esempio di borghese bonomia nella statua del Goldoni in Venezia. Nel campo della scultura monumentale devono essere ricordati come esemp di severo classicismo accademicizzante, il fregio dell'Altare della Patria e la statua della Dea Roma, modellati dallo Zanelli per il Vittoriano a Roma.
Molta parte dell'attivit plastica dell'Ottocento fu dedicata all'arte funeraria: l'indirizzo realista basato su una cultura fondamentalmente classica pu essere rappresentato da Domenico Trentacoste, mentre Leonardo Bistolfi si fece assertore di ideologie simboliche e segu la caratteristica tecnica lombarda.
Due scuole, oltre la toscana, offrono le pi vive forme della scultura dell'Ottocento: la napoletana e la lombarda.
La prima con G. B. Amendola e Achille D'Orsi d un efficace e schietto contributo al realismo; ma il suo maggior maestro  Vincenzo Gemito (1852-1929) che, plasmando le pi diverse materie, il bronzo, l'argento, la terracotta, diede tutte le gamme dell'espressione umana, con rapidi tocchi pittorici, quasi per un istintivo ritorno all'antica tradizione ellenistica.
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La scultura lombarda  tipicamente "romantica", e il suo vero caposcuola, Giuseppe Grandi (1843-1894), fratello d'arte ai maggiori lombardi del tempo, cerca come loro la trasfigurazione della realt per mezzo del giuoco del chiaroscuro che risulta da una tecnica nervosa, di pochi tocchi sommar, di rapide striature, veramente "pittorica" (Monumento delle Cinque Giornate; piccoli bronzi della Gall. d'arte moderna di Milano). Svolge questo stile Medardo Rosso (1858-1928) nelle sue cere, vanto delle Gallerie d'arte moderna di Milano, di Venezia, di Roma; anzi d una vera e propria traduzione plastica dell'Impressionismo nelle sue forme appena accennate che sembrano emanare dall'atmosfera. In qualche bronzo la sua arte si approfondisce e riesce a suggellare non l'impressione del vero, o anche un suo tratto caratteristico, bens un aspetto ideale ed eterno della vita, ad esempio il mito dell'infanzia nell'"Ecce Puer"; e per questa spontaneit di creazione, per questa capacit di sintesi Medardo Rosso appare il pi originale e il pi grande scultore dell'Ottocento italiano (TAV. 126).
Anche nella pittura si stabilisce tra Neoclassicismo ed arte moderna una transizione: la fase storico-romantica, la cui reazione al Neoclassico consist quasi esclusivamente nel mutare i soggetti da mitologici in storici. Caposcuola di questa pittura  Francesco Hayez (1791-1882), ma essa costituisce la parte caduca della sua attivit artistica che trova invece vera grandezza nel ritratto, pieno di penetrazione psicologica, reso aristocratico dal nitido disegno, dal sommesso accordo dei colori: la Pinacoteca di Brera ne conserva una magnifica serie (TAV. 122).
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Il genuino Romanticismo si manifesta in Lombardia con Giovanni Carnevali, detto il Piccio (1806-1873), che, attingendo alla tradizione leonardesca e al Correggio, instaura la tecnica chiaroscurale e ridesta il sentimento pittorico soffocato da decenn d'arte accademica; con Federico Faruffini che rivela ai suoi contemporanei il potere emotivo del colore veneziano; con Daniele Ranzoni e Tranquillo Cremona che dal giuoco delle ombre e delle luci, dalla sottile vibrazione delle forme nel velo atmosferico traggono il carattere lirico della nuova pittura.
A fianco della lombarda  la scuola piemontese rappresentata da Antonio Fontanesi (1818-1882), cui l'Ottocento italiano deve le pi suggestive visioni paesistiche condotte con delicata tecnica coloristica su impianti chiaroscurali, sature di poesia nella loro vasta costruzione prospettica, nel romantico senso dell'infinito (collezione di dipinti e stud nel Museo civico di Torino). Col Fontanesi compongono la scuola piemontese: Marco Calderini, Lorenzo Delleani, Vittorio Avondo, Alberto Pasini.
Il Realismo pare dapprima affermarsi nella scuola napoletana ove Giacinto Gigante ridesta il culto del paesaggio agli albori dell'Ottocento, e Filippo Palizzi emula, nelle sapienti pitture d'animali, i maestri fiamminghi. Ma Domenico Morelli (1832-1901) vi trasfonde la sua intellettuale ricerca di composizioni di fantasia, qualche volta artisticamente concretate con una potente orchestrazione chiaroscurale (il "Cristo deriso" e il "Cristo deposto" della Galleria d'arte moderna di Roma); e poi l'efficacia della tradizione seicentesca e settecentesca volge l'arte napoletana a stud di tenue chiaroscuro (Gioacchino Toma: "La Sanfelice in carcere") o a potenti esaltazioni del colore, che si tramutano in vere orgie cromatiche nelle tele di Antonio Mancini, fragoroso ritrattista.
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Nella sua pi pura espressione il Realismo  vanto della scuola toscana detta dei Macchiaiuoli perch cerc, nella particolare pittura del vero a macchie di colore, una conciliazione fra la tradizione disegnativa e costruttrice italiana e l'impressionismo pittorico dell'Ottocento. Nell'orbita di tali ricerche spirituali e tecniche - queste ultime spesso superate per un prevalere del sentimento coloristico - si svolge con caratteri di schietta individualit l'arte di Telemaco Signorini, di Silvestro Lega, di Vito d'Ancona, di Serafino De Tivoli, di Raffaello Sernesi, del Borrani, del Banti, che con Vincenzo Cabianca, veronese, costituiscono il gruppo macchiaiolo dominato dalla grande figura di Giovanni Fattori (1825-1908). Avviato dal pittore romano Giovanni Costa allo studio della natura, egli ne diede, in grandi quadri della Maremma (Firenze, Galleria di arte moderna) e nelle caratteristiche "tavolette", visioni che, per l'incisivit del tratto, per il raggiare del colore, per il religioso senso della vita elementare della terra, degli uomini, degli animali da cui sono ispirate, appaiono le opere pi pure dell'Ottocento italiano (TAV. 124).
La "macchia" ancora dominata dal "tono" , in sostanza, una prima fase dell'Impressionismo(54). Nell'arte nostra questo pu esser rappresentato da due pittori che, dopo un'esperienza macchiaiola, fecero Parigi centro della loro attivit: Giuseppe De Nittis e Giovanni Boldini. Ma come accentuazione del colore  il fenomeno diffuso in ogni scuola regionale nella seconda met dell'Ottocento e si nota nelle tele di costume abruzzese del Michetti, nelle scene di genere e nelle vedute lombarde di Mos Bianchi, nei paesaggi e nei ritratti di Emilio Gola, nella stessa pittura toscana che nell'ultima maniera di Silvestro Lega raggiunge una vera potenza drammatica del colore. In genere, per, tutte queste esperienze coloristiche si appoggiano all'una o all'altra tradizione della grande pittura antica, e tipico  l'esempio della scuola veneta illustrata da Giacomo Favretto e da Guglielmo Ciardi, cui segue Ettore Tito che soprattutto interpreta il colorismo veneziano nelle sue virt di decorazione.
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L'ultima esperienza dell'Ottocento  il Divisionismo(55); tecnica che diede a Gaetano Previati l'illusione di poter esprimere tutte le complicazioni del simbolismo in voga sullo scorcio del secolo, che serv ad Angelo Morbelli e a Giuseppe Pellizza da Volpedo per dare un'aureola di poesia all'umile vita del popolo e idealizzare la rappresentazione delle aspirazioni sociali, e rivel le sue possibilit artistiche in Giovanni Segantini. Nato ad Arco in Trentino (1858), Segantini , di educazione, lombardo, come dimostra la sua pittura giovanile condotta con la tradizionale tecnica chiaroscurale e tutta dedicata al paesaggio della Brianza e ad umili temi agresti ("Avemaria a trasbordo", "Sull'Alpe dopo il temporale", "Alla Stanga"). Nel secondo periodo, di Savognino (1886-1894), il Segantini accoglie le teorie divisionistiche del Grubicy, e contemporaneamente il suo amore della natura raggiunge un ardore veramente poetico. Esso d frutto in rappresentazioni della montagna e della vita degli esseri umani ed animali quali "Le due Madri" della Gall. d'arte moderna di Milano, l'"Aratura" e le "Vacche aggiogate" del Museo di Basilea, che restano non solo nella pittura italiana ma anche in quella europea come vere apoteosi della natura e in specie della montagna (TAV. 125).
L'ultimo periodo della vita del Maestro, trascorso in Engadina (1894-1899),  contrassegnato da pi ardite ricerche luministiche unite a meno felici tentativi di trasfigurazioni allegoriche della natura, che rappresentano una deviazione dalla pi pura e sincera arte segantiniana, ma sono testimonianza efficacissima del movimento intellettualistico che segna una reazione, sul finire del secolo, al realismo ottocentesco.
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L'ARTE CONTEMPORANEA.
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Di un processo artistico in formazione qual' l'arte contemporanea, immersa ancora in parte nella polemica con il passato, travagliata da indirizzi estetici contrastanti, tanto che non ha sino ad ora raggiunta la piena spontaneit di creazione, non si pu dare se non una visione approssimativa e necessariamente instabile; essa infatti rappresenta materia ancora in fusione, ed  oggetto di critica, non gi di storia.
Un principio di unit nelle molteplici manifestazioni artistiche attuali si pu riconoscere nell'intento generale di ristabilire valori di forma distrutti dall'impressionismo ottocentesco.
L'architettura  ritornata ai piani, alle masse, ai volumi, ha compiuto cio la reazione al decorativo "Liberty", della quale fu assertore, nell'anteguerra, Antonio Sant'Elia nel suo "Manifesto dell'architettura futurista", ricco di geniali premesse teoriche, e nei suoi progetti della "Citt nuova", rimasti abbozzati sulla carta per la morte immatura del novatore.
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La riforma si  risolta in un ritorno alla tradizione aulica italiana per opera di un gruppo di architetti, prevalentemente romani - ricordiamo principalmente Marcello Piacentini - che elaborano studiate composizioni "stilistiche"; ha dato origine, nel Novecento lombardo capeggiato da Giovanni Muzio, ad edific che perpetuano il concetto di monumentalit del passato in forme semplificate, moderne; infine ha raggiunto massima intransigenza nell'"architettura razionale" che, deliberatamente arcaica, fa trionfare nell'arte le forme semplici e rigorose della geometria, e ripudia gli stili, gli ordini, le composizioni architettoniche, mentre al marmo, alle pietre, ai materiali nobili di cui l'architettura "stilistica" riveste le modernissime strutture in cemento armato o in cemento fuso, accompagna i prodotti dell'industria moderna, con largo impiego del vetro, dell'acciaio, degli intonaci colorati con silicati, ecc.
L'espressione pi ardita di quest'architettura  la "funzionale", che fissa come unica mta del costruire la rispondenza logica tra la forma dell'edificio e la funzione delle parti. Altri, per, meglio intendendo il pensiero dei novatori Sant'Elia e Le Corbusier, afferma la necessit di un "valore emotivo" dell'architettura; e l'armonia dei rapporti, il giuoco dei piani, gli effetti di luce si riaffacciano anche nel Razionalismo come elementi capaci di far assurgere la "fabbrica" al valore di opera d'arte.
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Fenomeno tipico del secolo ventesimo  l'organizzazione in dottrina scientifica dell'"Urbanistica" e la sua esemplificazione nei Piani regolatori delle citt, sia che essi risolvano il problema di sistemare vecchie citt, accordando i quartieri nuovi con nuclei monumentali o con prospettive paesistiche (esempio di felice soluzione: il Piano regolatore di Bergamo bassa), sia che stabiliscano i piani delle citt nuove (esemp modernissimi: i nuovi comuni, che furono denominati Sabaudia e Littoria, nell'agro romano bonificato).
In questo campo urbanistico la direttiva fondamentale  la "zonizzazione", cio la suddivisione della citt in quartieri distinti dalla particolare vita che vi si svolge; ed essa deriva da una pi ampia visione dell'architettura quale forza sintetizzatrice di tutti gli elementi costruttivi e paesistici in una creazione ambientale.
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Nella scultura la reazione all'Impressionismo  contemporanea alle stesse sue pi ardite esperienze: accanto a Medardo Rosso opera infatti nella scuola lombarda Adolfo Wildt. Per quanto la sensibilit dell'Ottocento si continui anzi si esasperi nel maestro, inducendolo ad un'arte di assoluta interiorit che stilizza audacemente le forme, egli  un plastico. I corpi si circoscrivono di nuovo nello spazio, tagliati a volte da una nervosa linea di contorno che nel suo movimento ricorda le pi ardite esperienze gotiche (Il "Rosario", "Maria che d luce ai pargoli cristiani", il monumento ai coniugi Krner nel Cimitero monumentale); i piani, pur scavati profondamente dall'ombra, riacquistano la loro saldezza, specialmente nella mirabile serie dei ritratti Wildtiani (TAV. 127).
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La rinascita del culto della forma  rappresentata nella scuola toscana da Libero Andreotti, la cui arte elaborata concilia effetti di massa e delicati ritmi lineari rivelando uno studio profondo del Quattrocento italiano (il "Perdono" alla Galleria di arte moderna di Roma, la "Piet" nella cappella della Madre italiana in Santa Croce). E alla tradizione, cio all'esempio delle grandi scuole del passato si appoggia in gran parte la scultura attuale per le sue conquiste: le opere di Attilio Selva, dagli ampi piani in movimento, si ispirano alla scultura michelangiolesca; l'arte tipica romana: il rilievo storico, rivive nel fregio dell'arco della Vittoria in Genova che  tra le cose pi tipiche di Arturo Dzzi; la spontaneit della modellazione negli asciutti e vigorosi bronzi di atleti e fanciulli di Francesco Messina e la caratterizzazione dei suoi ritratti si richiamano al realismo del Quattrocento; l'arcaismo di Ercole Drei si riconnette alla scultura etrusca, mentre in un altro arcaicizzante, Marino Marini,  pi spontanea la ricerca del caratteristico spinta talora sino all'umorismo e accompagnata da una vitalit del senso plastico espresso in puri volumi, che d all'artista un posto di primo piano. Tutt'altra origine ha l'arcaismo di Arturo Martini in cui lo studio non solo dell'arte etrusca ma anche dell'ellenistica mette capo a composizioni di accentuata cerebralit.
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Contro la tradizione, o meglio contro il peso di esperienze di scuola, lotta Romano Romanelli nella sua giovinezza per raggiungere una forma sintetica ed esprimere il suo temperamento che, unico nel nostro tempo, mira al monumentale. E vi  un gruppo di opere in cui la mta pu dirsi raggiunta: opere rudi e robuste quali il "Cristo" del monumento Cadorna in Pallanza, il "Pugile", ecc.
Infine Giacomo Manz  risalito a Medardo Rosso per creare una fusione di massa e luce, una sintesi dell'impressionismo, affermandosi come una delle maggiori personalit della scultura moderna.
Nei primi anni del Novecento riassumono la "storia viva" della pittura Armando Spadini e Amedeo Modigliani. Spadini rivive il processo dell'Impressionismo ispirandosi poi alla tradizione cinquecentesca veneta, da pittore puro, con una eccezionale spontaneit e manifesta il suo sensuale temperamento nelle forme corpose e nel tripudio del colore. Modigliani esprime negli smalti cromatici, ma soprattutto nell'arabesco del disegno, nella deformazione lineare (secondo esperienze antichissime orientali e gotiche cui lo riallaccia il suo gusto d'intellettuale), il dominio che la fantasia umana pu esercitare sul vero. La sua stilizzazione della figura umana che rappresenta un'arte di interiorit d alle sue opere un accento inconfondibile ed  la pi istintiva reazione all'Impressionismo.
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Tale reazione la pittura del secolo ventesimo assunse deliberatamente come suo dogma estetico. In realt, nella grande scuola francese dell'Ottocento, Renoir con le sue ultime composizioni semplificate e pacate, dalla densa pasta di colore, Gauguin con l'ardito arcaismo delle rappresentazioni della vita primordiale di Tahiti, avevano superato il momento impressionista; infine Czanne coscientemente aveva opposto alla fluidit cromatica di quella scuola una sua originalissima semplificazione delle forme naturali costruite con volumi d'intensi colori accostati, assumendo il posto che oggi gli  universalmente riconosciuto, di padre della nuova pittura. Ma nei primi anni del secolo ventesimo, la reazione all'Impressionismo si fa programma dottrinario e d vita ai pi svariati movimenti artistici, in genere basati sul concetto, del "surrealismo", cio della trasfigurazione del vero. Ricordiamo la pittura dei "Fauves" o "fauvismo", creata da Matisse, che sostituisce alla pennellata impressionista una leggera stesura di piani di colore violentissimo, di sapore esotico; la pittura "espressionista" tedesca che nell'orgia del colore e nell'enfasi compositiva vuole esprimere anch'essa la primitivit, le forze istintive della vita; il "cubismo" di Picasso, Braque e Derain, sottile e cerebrale composizione di piani geometrici che ebbe importanza fondamentale nella riconquista del senso plastico e segn definitivamente il distacco tra Ottocento e Novecento; il "futurismo" italiano che ebbe eguale efficacia dissolvitrice della tradizione, mentre nella realizzazione artistica cadde nella pi astratta cerebralit espressa attraverso la scomposizione degli oggetti e la sovrapposizione delle forme nel tentativo di conciliare risalto plastico e movimento. Ne fu teorico Umberto Boccioni che tuttavia gi prima delle esperienze futuriste aveva tentato, col suo vigoroso talento artistico, una nuova tecnica (la "solidificazione dell'Impressionismo") nelle sue composizioni giovanili dai volumi aureolati di luce.
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Al cubismo e al futurismo succedono due altri movimenti di reazione: la "pittura neoclassica" instaurata dallo stesso caposcuola cubista, Picasso, in una nuova fase della sua evoluzione artistica, e la "pittura metafisica" rappresentata da Giorgio De Chirico che ricompone anch'essa la forma e la rappresenta nello spazio, ma vuol mantenere salvo il principio della trasfigurazione e d alle scene carattere di mito specialmente col giuoco di prospettive frammentarie.
Il contrasto di queste correnti mette in luce il carattere eclettico dell'arte nel nostro secolo, e lo conferma anche il fenomeno del "Novecento"; gruppo di pittori riunitisi in Milano nel 1922 con l'intento di dare all'arte un indirizzo umano, e che pur non pot assumere la fisionomia di una vera e propria scuola perch ogni artista impersonava una propria tendenza: ben presto i pittori d'avanguardia entrarono nelle file del Novecento, e il nome si  poi esteso alle altre arti ed  oggi sinonimo di "modernismo".
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Si pu tuttavia riconoscere nella pittura contemporanea un prevalente indirizzo neoclassico per quanto ricco di innumerevoli variazioni: vera e propria emulazione della pittura classica in Achille Funi; tormentata ricerca di aristocratiche stilizzazioni nella pittura di Felice Casorati dalle rarefatte atmosfere; studio accademico di "composizione", basato su schematizzazioni prospettiche e su luci astrali in Ferruccio Ferrazzi; mentre nell'opera di Felice Carena, ricca di echi culturali, i larghi piani di luce e d'ombra di sapore seicentesco, il gusto sensuale del colore segnano un distacco dall'intellettualismo neoclassico. Questo ha la sua negazione nella corrente "arcaica" che pur crea diversissime forme artistiche: qui ricordiamo la pittura di Mario Sironi, semplificazione di toni e volumi che mira ad una violenta esaltazione della materia, e le tempere nonch gli affreschi, frutto di consumata cerebralit, di Massimo Campigli, ispirati all'arte egizia. Esempio di spontanea e armonica creazione senza soste o oscuramenti offrono Giorgio Morandi, raro "intimista" nelle sue Nature morte, Filippo De Pisis che alla misurata e trasfigurata pittura di lui oppone la pennellata effervescente di puro impressionista, Arturo Tosi che nei suoi sereni paesaggi ha continuato, in mezzo al caos delle programmatiche rivoluzioni artistiche, la migliore eredit dell'Ottocento: il senso lirico della natura. A questo  ritornato, dopo l'esperienza futurista, anche Ardengo Sffici (critico di avanguardia oltre che pittore) in paesi di schietta tradizione toscana. Ma la conversione che pu sintetizzare tutto il corso della pittura moderna italiana e segnarne gli svolgimenti  quella di Carlo Carr. Partito dal futurismo, fattosi assertore con De Chirico della pittura metafisica, partecipe del movimento del "Novecento", egli determina gradatamente l'indirizzo recentissimo dell'arte nel "neo-realismo", caratterizzato da un atteggiamento contemplativo e quasi religioso dell'artista di fronte alla natura e alla vita, da un sincero primitivismo che ripudia non solo le ricerche decorative ma anche i cerebralismi morbosi ridonando all'arte la sua umanit: e tali princip gli conferiscono oggi il posto preminente nella moderna pittura italiana (TAV. 128).
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Nei panorami artistici qui sinteticamente delineati non pu essere dimenticato il grande sviluppo raggiunto ai nostri giorni dalle arti applicate che sotto la direzione di architetti si sono volte alla ricerca di espressioni moderne e le hanno spesso raggiunte con la esperta tecnica e la semplificazione dell'ornamento, in specie negli "interni" e nell'arredamento della casa in cui appare gi definito, attraverso il nuovo stile, il gusto del nostro secolo.
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FINE Parte 1.